❶ 在希腊住公寓和住别墅有什么区别
其实住公寓与别墅第一个区别是面积的区别，别墅稍微大一些，公寓一般希专腊都是属以2室与3室的为主。
其次是位置上的区别，在希腊大环境下，基本岛上别墅比较多，市区比如雅典市中心都基本是以公寓存在的，在雅典周边沿海区域越往南走别墅分布越多。
❷ 关于建筑风格~~~
（1）古希腊建筑风格，约公元前800年至公元300年。古希腊的文化，是欧洲文化的源泉与宝库，古希腊的建筑艺术，则是欧洲建筑艺术的源泉与宝库。因此，谈西方建筑及其风格，就不能不首先谈古希腊的建筑风格。
古希腊建筑风格的特点主要是和谐、完美、崇高。而古希腊的神庙建筑则是这些风格特点的集中体现者，也是古希腊，乃至整个欧洲最伟大、最辉煌、影响最深远的建筑。 这些风格特点，在古希腊神庙的各个方面都有鲜明的表现。首先是柱式。古希腊的“柱式”，不仅仅是一种建筑部件的形式，而且更准确地说，它是一种建筑规范的风格，这种规范和风格的特点是，追求建筑的檐部（包括额枋、檐壁、檐口）及柱子（柱础、柱身、柱头）的严格和谐的比例和以人为尺度的造型格式。古希腊最典型、最辉煌，也是意味最深长的柱式主要有三种，即陶立克、爱奥尼克和科林斯柱式。这些柱式，不仅外在形体直观地显示出和谐、完美、崇高的风格，而且其比例规范也无不显出和谐与完美的风格。从外在形体看，三种柱式各有特点，陶立克的柱头是简单而刚挺的倒立圆锥台，柱身凹槽相交成锋利的棱角，没有柱础，雄壮的柱身从台面上拔地而起，柱子的收分和卷杀十分明显，力透着男性体态的刚劲雄健之美。爱奥尼克，其外在形体修长、端丽，柱头则带婀娜潇洒的两个涡卷，尽展女性体态的清秀柔和之美。科林斯的柱身与爱奥尼克相似，而柱头则更为华丽，形如倒钟，四周饰以锯齿状叶片，宛如满盛卷草的花篮。从比例与规范来看，陶立克一般是柱高为底径的4--6倍，檐部高度约为整个柱子的1/4，而柱子之间的距离，一般为柱子直径的1.2--1.5倍，十分协调、规整而完美。爱奥尼克，柱高一般为底径的9--10倍，檐部高度约为整个柱式的1/5，柱子之间的距离约为柱子直径的两倍，十分有序而和美。科林斯，在比例、规范上与爱奥尼克相似。这些比例与规范，与这些柱式的外在形体的风格完全一致，都以人为尺度，以人体美为其风格的根本依据，它们的造型可以说是人的风度、形态、容颜、举止美的艺术显现，而它们的比例与规范，则可以说是人体比例、结构规律的形象体现。所以，这些柱式都具有一种生气盎然的崇高美，因为，它们表现了人作为万物之灵的自豪与高贵。而以这三种柱式为构图原则的单体神庙建筑或其它建筑，往往就成为了古希腊艺术乃至人类建筑艺术的典范，如以陶立克柱式为构图原则的帕提农神庙、阿菲亚神庙；以爱奥尼克柱式为构图原则的伊端克先神庙和帕加蒙的宙斯神坛；以科林斯柱式为构图原则的典型作品列雪格拉德纪念亭等。正因为这三种柱式如此美妙绝伦而意义重大，所以，有人十分肯定地指出:“古代希腊建筑的美学原则和艺术特征可以归结为三种古典柱式，即陶立克、爱奥尼克和科林斯柱式”。仅从艺术风格的角度来看，这种论断也是十分精确中肯的。
在古希腊的建筑中，不仅柱式以及以柱式为构图原则的单体神庙建筑生动、鲜明地表现了古希腊建筑和谐、完美、崇高的风格，而且，以神庙为主体的建筑群体，也常常以更为宏伟的构图，表现了古希腊建筑和谐、完美而又崇高的风格特点。这里最有代表性的建筑群体，恐怕非雅典卫城莫属了。卫城是古希腊人进行祭神活动的地方，位于雅典城西南的一个高岗上，由一系列神庙构成。卫城入口是一座巨大的山门，山门向外突出两翼，犹如伸开双臂迎接四面八方前来朝拜“神”的人们。左翼城堡之上座落着胜利神庙，在构图上均衡了山门两侧不对称的构图，山门因地制宜，内外划分为两段，外段为多立克式，内段为爱奥尼克式，其体量和造型处理都恰到好处，既雄伟壮观又避免了体量过大而影响卫城内主体建筑的效果。在卫城内部，沿着祭神流线，布置了守护神雅典娜像、主体建筑帕提农神庙和以女像柱廊闻名的伊瑞克先神庙。卫城的整体布局考虑了祭典序列和人们对建筑空间及型体的艺术感受特点，建筑因山就势，主次分明，高低错落，无论是身处其间或是从城下仰望，都可看到较为完整的艺术形象。建筑本身则考虑到了单体相互之间在柱式、大小、体量等方面的对比和变化，加上巧妙地利用了不规则不对称的地形，使得每一景物都各有其一定角度的最佳透视效果，当人身处其中，从四度空间的角度（即运动的角度）来审视整个建筑群时，一种和谐、完美的观感就会油然而生，此时，崇高，就不仅仅是这座建筑群本身固有的艺术意境了，而是成为了接受者、审美主体的一种鲜明、强烈的艺术感受。这座建筑群永恒的魅力，也就通过一代又一代审美者的艺术感受流传下来，成为了一种审美的范本，一种于和谐中见完美，于完美中显崇高，于崇高中见永恒的“高不可及的范本”。这正是古希腊艺术最杰出的品格和最伟大的价值之所在。
（2）古罗马建筑风格，约公元前300年至公元365年，古罗马的建筑艺术是古希腊建筑艺术的继承和发展。这种“继承”不仅是从时间先后来说的，而且是从建筑艺术的根本风格来说的。这种根本风格的内容就是人的意识与人的尺度。不过，这种人的意识与人的尺度，在古罗马建筑中又有了新的含义，正是这种新的含义，推动了古罗马建筑艺术在古希腊建筑艺术的基础上的大踏步地前进。如果说，古希腊人崇拜人是通过崇拜“神”来体现的话，那么，古罗马人对人的崇拜，则更倾向于对世俗的、现实的人的崇拜的直接表现，所表现的人的意识，也已从群体转向个体，“偏重于对个人的颂扬和物质生活上的享受”。正是在这样一种意识的左右下，古罗马的建筑不仅借助更为先进的技术手段，发展了古希腊艺术的辉煌成就，而且也将古希腊建筑艺术风格的和谐、完美、崇高的特点，在新的社会、文化背景下，从“神殿”转入世俗，赋予这种风格以崭新的美学趣味和相应的形式特点。 古罗马的建筑理论家维特鲁威，在其《建筑十书》中曾经指出，建筑的基本原则应当是“须讲求规例、配置、匀称、均衡、合宜以及经济”。这可以说是对古罗马建筑特点及其艺术风格的一种理论总结。在这些特点中，显然仍有着古希腊建筑的和谐、完美、崇高的风格内容，但是“合宜以及经济”的杠杆，又显然将古希腊建筑风格的“神”意，转变为了世俗的人意。这一点，可以直接地从建筑类型、建筑外观的设计方面看出。 古希腊最杰出的建筑艺术都与神有关，而神庙的辉煌更集中反映了这一特点。古罗马的建筑最辉煌、最有艺术价值的则是为经济服务或为人的生活（物质、精神）服务的建筑，如广场、道路、桥梁、高架输水道、隧道、剧场、竞技场、浴场、住宅和别墅等等。这些建筑几乎全是直接为人的物质生活或精神享受服务的。在艺术风格方面，它们也追求和谐，追求完美，追求崇高，但已不是一种“神圣”的和谐、完美、崇高了，而是现实人生的一种“合宜”，是经济繁荣，和平安定，和追求现实刺激的“崇高”，有的“崇高”还直接与某种“悲剧”情绪相联系，如著名的古罗马斗兽场，它那完美、和谐、崇高的造型，因与其功能性的悲剧意味相联系着，是沐浴着奴隶血泪的一种崇高，所以，使这种崇高、完美，更具有了世俗性，它能让人赞叹、使人振奋，但难以产生像希腊神庙的那种“神圣”感。这可以说是古罗马建筑风格中的和谐、完美、崇高与古希腊建筑风格的最大区别。至于另一些世俗的建筑，如卡拉卡拉浴场，它那和谐、完美而又雄伟的风格，也主要来自于世俗的情感，而不是来自理想主义的神圣意识。 在具体建筑的造型风格方面，古罗马的建筑也是既继承了古希腊建筑的造型风格，又革新、发展了它。如古罗马大斗兽场的外部立面，特别是高4层的外部立面，就是古希腊柱式构图的复写，它的底层是多立克柱式，第二层是爱奥尼克柱式，第三层则是科林斯柱式，在顶层则围绕着壁柱。但是，古希腊的这种柱式，在古罗马的这座杰作中已不再像在古希腊建筑中那样起结构作用了，它已蜕变成了一种单纯的装饰，真正起结构作用的部件是隐藏于墙壁之中的结构体。同时，在屋顶造型方面，古罗马人更是极大地革新了古希腊建筑的造型方式，将古希腊习用的梁柱结构，代之以一种更为有效的拱券支撑方法，从而在屋顶造型方面，出现了在古希腊建筑中很难见到的“穹拱”屋顶。正是这种“穹拱”屋顶，成为了古罗马建筑，特别是房屋类建筑与古希腊房屋类建筑最明显的区别。这种拱券结构因经济、实用，且审美效果也很好，故不仅应用于神庙、宫殿等特殊建筑，而且扩展到日常生活的一切领域，如道路、桥梁、输水道、港口、剧场、住宅、仓库和下水道等。从而使许多雄伟建筑在表现和谐、完美、崇高的同时，具有了一种明显的“圆”味。但同时，古罗马的建筑又在造型方面有意识地借鉴和继承了古希腊建筑造型的一般特点，特别是柱廊的使用，常常鲜明地表现出古罗马建筑与古希腊建筑的承继关系。例如古罗马的潘泰翁神庙（又称万神庙），它的主体部分是一个带穹顶的巨大的混凝土圆桶，这种以“圆”为主的风格，是典型的古罗马建筑的特点，而在它的大门入口处，又靠着一个典型的古希腊的柱廊，柱廊由八根科林斯柱式组成，它的上面则是一处三角形的山尖。整个建筑活脱脱地显示着古罗马建筑继承与创新的形象。
（3）拜占庭建筑的风格
“拜占庭”原是古希腊的一个城堡，公元395年，显赫一时的罗马帝国分裂为东西2个国家，西罗马的首都仍在当时的罗马，而东罗马则将首都迁至拜占庭，其国家也就顺其迁移被称为拜占庭帝国。拜占庭建筑，就是诞生于这一时期的拜占庭帝国的一种建筑文化。
从历史发展的角度来看，拜占庭建筑是在继承古罗马建筑文化的基础上发展起来的，同时，由于地理关系，它又汲取了波斯、两河流域、叙利亚等东方文化，形成了自己的建筑风格，并对后来的俄罗斯的教堂建筑、伊斯兰教的清真寺建筑都产生了积极的影响。 拜占庭建筑的特点，主要有四个方面：第一个方面是屋顶造型，普遍使用“穹窿顶”。这一特点显然是受到古罗马建筑风格影响的结果。但与古罗马相比，拜占庭建筑在使用“穹窿顶”方面要比古罗马普遍得多，几乎所有的公共建筑成宗教性建筑都用穹窿顶，而古罗马建筑虽也有此类形式，如万神庙，但还不普遍。第二个特征是整体造型中心突出。在一般的拜占庭建筑中，建筑构图的中心，往往十分突出，那体量既高又大的圆穹顶，往往成为整座建筑的构图中心，围绕这一中心部件，周围又常常有序地设置一些与之协调的小部件。第三个特点是它创造了把穹顶支承在独立方柱上的结构方法和与之相应的集中式建筑形制。其典型作法是在方形平面的四边发券，在四个券之间砌筑以对角线为直径的穹顶，仿佛一个完整的穹顶在四边被发券切割而成，它的重量完全由四个券承担，从而使内部空间获得了极大的自由。第四个特点是在色彩的使用上，既注意变化，又注意统一，使建筑内部空间与外部立面显得灿烂夺目。在这一方面，拜占庭建筑极大地丰富了建筑的语言，也极大地提高了建筑表情达意、构造艺术意境的能力。 谈到拜占庭建筑，就不能不谈到君士坦丁堡的圣索菲亚大教堂。因为，它不仅综合地体现了拜占庭建筑的特点（包括风格特点），而且，也是拜占庭建筑成就的集大成者。
这座教堂的整个平面是个巨大的长方形。从外部造型看，它是一个典型的以穹顶大厅为中心的集中式建筑。从结构来看，它有既复杂，又条理分明的结构受力系统。从内部空间看，这座教堂不仅通过排列于大圆穹顶下部的一圈40个小窗洞，将天然光线引入教堂，使整个空间变得飘忽、轻盈而又神奇，增加宗教气氛，而且也借助建筑的色彩语言，进一步地构造艺术氛围。大厅的门窗玻璃是彩色的，柱墩和内墙面用白、绿、黑、红等彩色大理石拼成，柱子用绿色，柱头用白色，某些地方镶金，圆穹顶内都贴着蓝色和金色相间的玻璃马赛克。这些缤纷的色彩交相辉映，既丰富多彩，富于变化，又和谐相处，统一于一个总体的意境：神圣、高贵、富有。从而，有力地显示了拜占庭建筑充分利用建筑的色彩语言构造艺术意境的魅力。这座建筑也就当然地成为了中世纪，乃至人类建筑史上璀璨夺目，光耀千秋的杰作。
（4）哥特式建筑风格。盛行于众世纪1050-1550，以宗教建筑为多，最主要的特点是高耸的尖塔，超人的尺度和繁缛的装饰，形成统一向上的旋律。
公元5世纪，随着西罗马帝国的灭亡，欧洲进入了被史学家们称为“中世纪”的时期。此时的欧洲，意识文化与文学艺术一蹶不振，古希腊与古罗马文化的灿烂景观，已成为了一个悠远的梦，消失于漫漫的长夜中，唯有宗教文化，特别是基督教文化一枝独秀，不仅成为中世纪精神的象征，也成为了中世纪权力的象征。可是就在这块文化的沙漠里，却奇迹般地诞生了一种崭新的建筑文化——哥特式建筑文化，它那奇异、独特的形象，有如冲破天罗地网的雄鹰，不仅展示了中世纪物质文化的成就，而且生机焕发地表露了中世纪精神文化的特征，将欧洲的建筑艺术水平提到了一个崭新的高度。如果说整个中世纪的文学艺术，基本处于停滞状态的话，那么，唯有建筑这只雄鹰直搏云天，高傲地飞翔，将艺术的辉煌撒播于欧洲的四面八方。从一定意义上讲，哥特式建筑不仅是中世纪最伟大的艺术，而且也是中世纪唯一具有永恒生命力的艺术。 然而，这一伟大的艺术，却不仅诞生于并不伟大的时代，而且也得到了一个并不伟大的称号：哥特建筑。哥特，原为参加覆灭古罗马帝国的一个日耳曼民族，其称谓含有粗俗、野蛮的意思。它是文艺复兴时期的欧洲人，因厌恶中世纪的黑暗而“赠”给中世纪建筑的。文艺复兴时期的人们本意是以此来贬斥中世纪的建筑风格，但后来，随着历史的发展，这一称谓也就失去了它的褒贬性，而成了一种专有名词，在习惯上人们将与中世纪的这种主要建筑风格一致的建筑，均称为“哥特式建筑”。 最有影响的哥特式建筑，大多是教堂建筑。这当然与当时占统治地位的意识有关。中世纪占统治地位的意识是宗教意识，特别是基督教意识，与此同时，它也与当时较为发达的技术水平有关。因此，这两个方面的影响，也就内在地决定了哥特式建筑的一般风格特点。
哥特式建筑的总体风格特点是:空灵、纤瘦、高耸、尖峭。它们直接反映了中世纪新的结构技术和浓厚的宗教意识。尖峭的形式，是尖券、尖拱技术的结晶；高耸的墙体，则包含着斜撑技术、扶壁技术的功绩。而那空灵的意境和垂直向上的形态，则是基督教精神内涵的最确切的表述。高而直、空灵、虚幻的形象，似乎直指上苍，启示人们脱离这个苦难、充满罪恶的世界，而奔赴“天国乐土”。 这种风格所表述的这些宗教意识以及所显示的技术成就，我们可以从两个方面具体地感受到。首先是外部造型。哥特式建筑特别是教堂，外观的基本特征是高而直，其典型构图是一对高耸的尖塔，中间夹着中厅的山墙，在山墙檐头的栏杆、大门洞上设置了一列布有雕像的凹龛，把整个立面横联系起来，在中央的栏杆和凹龛之间是象征天堂的圆形玫瑰窗。西立面作为教堂的入口，有三座门洞，门洞内都有几层线脚，线脚上刻着成串的圣像。所有墙体上均由垂直线条统贯，一切造型部位和装饰细部都以尖拱、尖券、尖顶为合成要素，所有的拱券都是尖尖的，所有门洞上的山花、凹龛上的华盖、扶壁上的脊边都是尖耸的，所有的塔、扶壁和墙垣上端都冠以直刺苍穹的小尖顶。与此同时，建筑的立面越往上划分越为细巧，形体和装饰越见玲珑。这一切，都使整个教堂充满了一种超俗脱凡，腾跃迁升的动感与气势。这种气势将基督教的“天国理想”表现得生动、具体，也显示出中世纪高超的建筑技术。其次，从内部空间的特点，我们也可窥见其宗教情怀与技术手段。在哥特式教堂中，尖券与小拱的大量使用，赋予了空间与结构以极大的灵活性，同时也为教堂的艺术风格带来了新奇的格局。哥特式教堂的平面一般仍为拉丁十字形，但中厅窄而长，瘦而高，教堂内部导向天堂和祭坛的动势都很强，教堂内部的结构全部裸露，近于框架式，垂直线条统帅着所有部分，使空间显得极为高耸，象征着对天国的憧憬。束状的柱子涌向天顶，像是一束束喷泉从地面喷向天空；有时像是森林中一棵棵挺拔的树干，叶饰交织，光线就从枝叶的缝隙中透进来，启示人们以迷途中的光明，每当阳光从布满窗棂间的彩色玻璃照射进来时，整个教堂的空间便弥漫着迷离与幽幻，教堂仿佛就是天堂。此种气氛已尽显了基督教的精神，而这种气氛的形成，又无疑得益于尖券、尖拱及空间结构等技术。 在哥特式教堂建筑中，享有崇高声誉的教堂比比皆是。其中法国的巴黎圣母院，意大利的米兰大教堂，德国的科隆大教堂都是代表。它们的外部造型，细部装饰及内部空间的结构，都既充分地反映了哥特式建筑的一般风格特点，又个性鲜明。所以，人们谈起哥特式建筑，往往都要以它们为例。 （5）文艺复兴建筑风格，公元1420至1550年，如佛罗伦萨的教堂，堪称文艺复兴建筑的报春花
（6）巴洛克建筑风格。 1600-1760，他是几乎最为讲究华丽、装饰的一种建筑风格，即使过于繁琐也要刻意追求。巴洛克，是产生于文艺复兴高潮过后的一种文化艺术风格。它的外文为Bar-oque，意为畸形的珍珠，其艺术特点就是怪诞、扭曲、不规整。巴洛克建筑风格，是巴洛克文化艺术风格的一个组成部分，从历史沿革来说，巴洛克建筑风格是对文艺复兴建筑风格的一种反拨；而从艺术发展来看，它的出现，又是对包括文艺复兴在内的欧洲传统建筑风格的一次大革命，冲破并打碎了古典建筑业已建立起来的种种规则，对严格、理性、秩序、对称、均衡等建筑风格与原则来了一次大反叛，开创了一代建筑新风。因此，从欧洲建筑艺术的发展历史来看，它是继哥特式建筑之后，欧洲建筑风格的又一次飞跃，尽管在这种风格中，存在着显而易见的迎合贵族阶级享乐、奢华、炫耀财富心态的世俗化倾向，但是，它的艺术创造的勇气及其对后世（如西方后现代主义）的影响，却是值得我们特别注意的。从另一角度来看，也许正是这种实用的“媚俗”倾向，使它得以摆脱神圣理性的制约，展开想象的翅膀，飞向新的天地，开创新的业绩，形成了自己不同于以前所有时代建筑风格的另一种特色。 巴洛克建筑风格的基调是富丽堂皇而又新奇欢畅，具有强烈的世俗享乐的味道。它主要有四个方面的特征：第一，炫耀财富。它常常大量用贵重的材料、精细的加工、刻意的装饰，以显示其富有与高贵。因此，巴洛克建筑总是富丽堂皇、珠光宝气，装饰琳琅满目，色彩艳丽夺目。第二，不囿于结构逻辑，常常采用一些非理性组合手法，从而产生反常与惊奇的特殊效果。第三，充满欢乐的气氛。这一点，它承续了文艺复兴的传统，文艺复兴对外部世界的发现，特别是对人的发现，彻底地突破了中世纪宗教禁欲主义的樊篱，恢复了人作为感性生命与理性精神相结合存在物的现实尊严，提倡世俗化，反对神化，提倡人权，反对神权的结果是人性的解放，这种人性的光芒照耀着艺术，给文艺复兴的艺术印上了欢快的色彩。如在绘画领域所出现的达·芬奇的《蒙娜丽莎》将一种端丽、高贵、愉快尽显示承画面。巴洛克建筑正是在人性的光芒下建造的，因此，常充满了欢乐的气氛。不过，这种欢乐与文艺复兴那“单纯的伟大”与“高贵的静穆”不同，完全走上了享乐至上的歧途，所以，巴洛克建筑的欢乐气氛虽常常使人激动，让人欢悦，但却难显“伟大”与崇高。第四，标新立异，追求新奇。这是巴洛克建筑风格最显著的特征。它突破了传统建筑的构图法则和一般形式，抛弃了绝对对称与均衡，以及圆形、方形等静态平面形式，采用以椭圆形为基础的S形，波浪形的平面和立面，使建筑形象产生动态感；又或者把建筑和雕刻二者混合，以求新奇感；又或者用高低错落及形式构件之间的某种不协调，引起刺激感。著名的巴洛克大师波洛米尼设计的圣卡罗教堂是全面体现巴洛克建筑风格特征的代表作。这座教堂彻底摈弃了文艺复兴及其以前建筑贯用的界线严格的几何构图，室内外几乎没有直角，线条全为曲线，线脚繁多，装饰图案复杂，并使用了大量的雕刻和壁画，五彩缤纷，富丽堂皇。与内部空间的诡谲相对应，教堂外立面也极尽曲折变换，宛如起伏的波浪。在仅有上下两层高的立面上装饰了大量的动植物雕刻、栏杆、假窗和奇形怪状的图案。在拐角立面上装饰有水池、凹龛和人物雕像，拐角处的屋顶是一座高高的方形塔楼，塔楼的每个边角也都有凹凸变化，整个造型的确如被扭曲了的珍珠。 由于巴洛克建筑风格具有欢乐的气氛，新奇、堂皇、荣耀，是享乐主义最适应的形式，因此，它也就被广泛地运用于那些专供享受观赏的建筑，如广场、街心花园、喷泉、水池等等。意大利罗马的特列维喷泉就是一座巴洛克风格的建筑，它所在的广场是不规则形的，喷泉偏于其一侧，中间是一个凯旋门形的墙，两边建有房屋，立面上满是雕刻和其它饰物，它们与喷泉、岩石混成一体，于自然生动中透出新奇与富丽。
（7）洛可可建筑风格。 1750-1790，主要起源于法国，代表了巴洛克风格的最后阶段，主要特点是大量运用半抽象题材的装饰。洛可可风格出现于18世纪法国古典主义后期，流行于法、德、奥地利等国。对于建筑艺术来说，洛可可主要是一种室内装饰风格。它是在反对法国古典主义艺术的逻辑性、易明性、理性的前提下出现的柔媚、细腻和纤巧的建筑风格。它的主要特点是一切围绕柔媚顺和来构图，特别喜爱使用曲线和圆形，尽可能避免方角，如房间或院落里不要方的墙角，除了圆的、椭圆的、长圆的外，多边形的也要修成大圆角，并常常在各种转角处用装饰线脚软化方角，用多变的并常常被装饰雕刻打断的曲线代替僵硬的水平线。在装饰题材上，常常喜用各种草叶及蚌壳、蔷薇和棕榈。这些题材不但用在墙面和天花板上，也用在撑架、壁炉架、镜框、门窗框、家具腿和其它建筑部件上，并且极尽模仿植物的自然状态。在装饰材料上，洛可可风格的建筑常以质感温软的木材取代过去常常使用的大理石，墙面上不再出现古典程式，而代之以线脚繁复的镶板和数量特多的玻璃镜面。在色彩上，为了构成柔媚顺和，洛可可风格的建筑喜用娇嫩的色彩，如白色、金色、粉红色、嫩绿色、淡黄色，尽量避免强烈的对比。线脚多用金色，天花板常涂上天蓝色，还常常画上飘浮的白云。此外还喜欢张挂绸缎的幔帐和晶体玻璃吊灯，陈设瓷器古玩，力图从装饰到小品、到室内物件的设置，显出豪华的高雅之趣。然而，它的格调却因装饰手法的过于刻意，往往是脂粉之气过浓，高洁之意不足；堆砌、柔媚有余，自然韵雅不足。所以，洛可可风格历来被认为是格调不高，侈糜颓废的建筑风格。但是，由于洛可可风格注重功能，注重人的切身需要的一面，比起古典主义建筑来人性以及人情味更浓，所构成的建筑室内空间气氛更亲切宜人，所以，洛可可风格一俟产生，便很快风靡欧洲，到了德国，则更变成了超级洛可可，柏林夏洛登堡的“金廊”和波茨坦新宫的阿波罗大厅可以说是其登峰造极的代表作品。不仅如此，由于洛可可创造了更多新颖别致、精细工巧的片断，创造了许多生动活泼的手法，特别是一些洛可可风格的客厅和卧室，非常亲切温雅，比起古典主义和巴洛克建筑来更宜于日常生活的需要，所以绵延、影响至今。
（8）新古典主义建筑风格。
这一风格曾三度出现，最早一次是1750至1880，他是欧洲古典主义的最后一个阶段，其特点是体量宏伟，柱式运用严谨，而且很少用装饰。另一次出现在1900-1920年，带有一定的复古特征。第三次出现在1982年，其主要特征是把古典主义和现代主义结合起来，并加入新形势，这一风格在当今世界各国颇为流行。
（9）现代主义风格，1960-1975。缘自西方60年代兴起的“现代艺术运动”他是运用新材料、新技术，建造适应现代生活的建筑，外观宏伟壮观，很少使用装饰。 代表人物有柯布西耶、密斯凡德罗、格鲁皮乌斯，代表作如巴塞罗那展馆。
（10）后现代主义风格，亦称“后现代派”，1980年开始出现。这一风格的建筑在建筑设计中重新引进了装饰花纹和色彩，以折衷的方式借鉴不同的时期具有历史意义的局部，但不复古。 代表人物有文丘里、迈克尔.格雷夫斯（Michael Graes）是美国后现代主义建筑大师。格雷夫斯与彼得.艾森曼（Peter Eisenman）、查尔斯.加斯米（Charles Gwathmey）、约翰.海杜克(John Hejk)、理查德.迈耶(Richard Meier)并称“纽约五”（New York Fie）。 代表作品如宾夕法尼亚州Chestnut Hill区文丘里住宅，俄亥俄州建成的奥柏林学院爱伦美术馆扩建部分
11)高技派，高技派又称“重技派。高技派反对传统的审美观念，强调设计作为信息的媒介和设计的交流功能，以突出当代工业技术的成就，并在建筑形体与室内环境中加以炫耀，讲究技术的精美，崇尚“机械美。，如室内暴露梁板、网架等结构构件及风管、缆线等各种设备和管道，强调工艺技术与时代感。代表人物有理查德罗杰斯、诺曼福斯特、伦佐皮亚诺，典型的实例是法国蓬皮杜国家艺术与文化中心、香港中国银行等
12）极少主义，代表人物有瑞士的赫尔佐格 德默龙 日本的妹岛和世，代表作品有法国里尔城市现代美术馆，日本的杏林住宅。
以上主要是以欧洲为主线，形成的一条脉络，随着全球化，地域的差异逐渐变小，后期趋于相似。
其他的如古埃及、伊斯兰教地区、东南亚地区、南美地区等等都有地域的特色和不同的风格，不再赘述。
❸ 希腊美术与罗马美术的异同及相互影响
第四章 古代希腊、罗马的美术
古代希腊、罗马是西方文明的发源地。在两三千年前，欧洲大部分地区还处在原始蒙味状态的时候，希腊人已创造了灿烂的文化，特别是在哲学、文学和艺术方面的成就，对后来世界文明，尤其是西方文明的发展有着深远的影响。
希腊文化在巴尔干半岛及地中海东岸兴起之前，在爱琴海域曾经有过相当发达的爱琴文化，如传说中的亚特兰第斯文明。希腊人部分地继承了爱琴文化的成就，也吸取了埃及、两河流域的营养，丰富和提高了自己的文化，使之达到了惊人的高度。
第一节 希腊古风时期的美术
古风时期，出现了希腊建筑的柱式，奠立了情节性瓶画的类型，确立了雕塑艺术发展的基本特征。
一、建筑 古风时期建筑最主要的成就，在于不断探索，创造了两种基本柱式，也可以说是两种基本的建筑学派：多利安式和爱奥尼式。除了在古风时期形成的这两种柱式外，在古典时期，希腊人还创造了科林斯柱式，是从爱奥尼式演变而来的，主要区别在柱头，较爱奥尼柱头高，且呈花篮形态，带有更多的装饰意味。
希腊的这三种式，在古代西方建筑中起了重要的作用，对整个欧洲乃至世界建筑的发展有深远的影响。
二、雕刻 希腊雕刻家在创造裸体人像方面的进展是非常迅速的，经过百年的探索，出现了十分出色的作品，《荷犊的男子》是公元前6世纪的作品， 小牛雕得很生动，男人的双手雕刻的结实有力，面部也带有“古风式的微笑”，男人的手臂和牛的四肢处理的较呆板。
公元前6世纪末，装饰浮雕取得了重要的进展， 西夫诺斯宝库上的《特洛伊之战的众神》、《众神和巨人作战》、《赫尔墨斯和雅典娜的马车》等作品，在表现空间和处理构图方面，作了大胆而有价值的尝试。
三、瓶画 希腊瓶画匠师们，通过摸索，出色的解决了实用和美观相结合的课题，艺术家在为陶器敷色时，充分估计到了器皿的造型和不同的装饰要求，即使描绘极其复杂的场面也能在结构、比例、色彩等方面造成与瓶身谐调一致的效果。
“黑绘风格”的瓶画产生于公元前7世纪末， 其特点是在器皿的红色底壁上画出黑色图形，轮廓往往用锐器刻出来，人物多是侧面形象，细部表现不多，富有装饰意味。现存最著名黑绘式作品有：1. 佛朗索瓦瓶、“掷骰子游戏”瓶和“狄奥尼索斯渡海”杯。
“红绘风格”的陶器产生在公元前5世纪，其特点与“黑绘”相反，所绘的人、动物或图案都是陶壁本色( 接近红色，故名红绘)，而背景则敷上“黑漆”， 人或物的内结构用深浅、粗细、长短、曲直不同的线条，细致地表现出细节，获得更生动的效果。红绘风格著名画家有阿弗吉米德和欧佛罗尼沃士等代表，其他有图利斯和布里克等。
第二节 希腊古典时期的美术
这一时期是希腊文化的繁荣时期，在这期间希腊的哲学、文学、戏剧、建筑、雕刻、绘画都获得了空前的发展。
一、建筑 古典时期建筑的重点仍是神庙，最突出的代表是雅典卫城建筑群。它不规则地分布在山顶上，它包括山门、巴特农神庙、尼开神庙、伊列克提翁神庙等建筑，主体工程是献给智慧女神、雅典城的保护神雅典娜女神的巴特农神庙。
古典后期建筑有规模庞大剧场，如在伯罗奔尼撒半岛的《卡比多拉剧场》可容纳一万四千多观众，在雅典的《狄奥尼索斯剧场》可容纳四万四千人。
二、雕刻 古典时期的雕刻已完全摆脱了古风时期的拘束和装饰性，产生了写实而理想的人体，达到了希腊雕刻艺术的鼎盛时期，产生了一批优秀的雕刻家，并逐步形成了“高贵的单纯、静穆的伟大”这一古典时期的造型原则。
《波赛冬像》是公元前460年左右的青铜像，像高209cm，现藏于雅典国立博物馆。1928年人们在优卑亚岛附近找到了这尊青铜像原作。他两脚分立，双手开张，一手似执戟作投掷状。这尊“开放形”圆雕完美的解决了重心问题，显示出藐示一切的威严气概。
公元前5世纪最著名的雕刻家是米隆、菲狄亚斯和波留克利特斯等。
1. 米隆是古典初期的雕刻家。他的作品造型准确， 对人物内在的骨骼肌肉运动有较深的理解和传达。代表作《掷铁饼者》在一个瞬间的动作上表现出运动的连续性。
2. 菲狄亚斯是古典盛期最伟大的雕刻家， 生于公元前500年，卒于公元前431年左右。菲狄亚斯设计了雅典卫城建筑，参加并指导其弟子们创作了卫城内大量雕刻。他最著名的作品是《巴特农的雅典娜》，可惜这些雕像均未保存下来，后人只能从文字记载和罗马摹制品研究他的创作。
3. 波留克列特斯雕刻有《持矛者》、《束发的运动员》、《受伤的阿玛戎》等。
公元前4世纪的雕刻艺术以普拉克西特莱斯、史柯巴斯和列西普斯为代表。
1. 普拉克西特莱斯，作品以柔美、抒情为特征，他的雕像总是处在恬静、愉悦的气氛中，人物的精神面貌是沉思的、悠闲的，但充满青春活力，给人以亲切、诗意的感受。其代表作有《赫尔麦斯与狄奥尼索斯》、《尼多斯的阿芙罗狄德》等。
2. 史柯巴斯是个建筑家兼雕塑家，他的雕刻传达出一种内在的骚动和悲剧性的冲突，人物形象常有一种强烈不安的，甚至是痛苦的情绪。代表作有《美勒德》等。
3. 留西波斯的1500件大小青铜像没有一个留存下来，罗马云石摹制品也很少，主要有《刮汗污的运动员》、《系鞋的运动员》和《休息的赫拉克利斯》等，这些人物既有运动员一样健壮的体魄，又有复杂的感情和充满矛盾的内心世界。
第三节 希腊化时期的美术
一、建筑 希腊化时期，城市建设放在首位。在新建和改建的城市中，广泛运用了公元前5世纪末米利都建筑师赫巴达姆设计的方格形街坊和道路。中心是喧闹的贸易广场，周围有庙宇和各种公共建筑物：会堂、元老院、图书馆、学校、体育竞技所、法院和贸易所等。
二、雕刻 希腊化时期雕刻艺术的中心逐渐从希腊本土移到小亚细亚沿岸和邻近城市，在不同地区又有不同的风格。
1. 本土地区仍然保持着古典时期的优秀传统， 并赋予作品以新的生命力。《米洛的阿芙罗狄德》以其内在的运动感、体积感和女人体的柔美感，从各个不同角度都散发出艺术的光辉，具有永恒的魅力。
2. 在埃及地区，风俗化雕刻流行。当时的雕刻家既刻划了贵族的形象，也反映了社会下层如街头流浪儿、渔夫、乞丐的面貌。如小形铜雕《努比亚少年歌手》和石雕《小孩与鹅》等。
3. 小亚细亚的柏加玛是希腊化时期的另一个艺术中心。在罗德岛发现的《拉奥孔群像》，是公元1世纪中叶的作品，取材于特洛伊之战、悲剧性情节，在表现人体解剖、运动、刻划人物痛苦情绪、组织群像构图方面，不愧为出色的艺术作品。
4. 希腊化时期的肖像雕刻， 在公元前4世纪的基础上更前进一步，出现了歌颂帝王和独裁者的肖像。这些肖像的最大的特点是强调非凡的个性特征，强调异于普通人的英雄面貌。如《阿塔罗斯一世像》、《亚历山大肖像》。
第四节 古罗马的美术
罗马的历史可上溯到公元前8世纪，在亚平宁半岛(今意大利)中部台伯河沿岸，当时居住着的拉丁原始氏族部落，于公元前753年创建罗马城。以后经历了共和国时期(前509—前30年)和帝国时期(前27—公元476年)。
罗马人虽然征服了希腊，但在文化上却又被希腊人征服。罗马人是希腊艺术的崇拜者和摹仿者，随着社会的发展和各种条件的制约，罗马艺术也逐渐显出其自身的独特之处。相比之下，罗马人的艺术倾向于实用主义，在内容上多为享乐性世俗生活，在形式上追求宏伟与壮丽，在人物表现上强调罗马人果断、勇敢的气质。
一、建筑 罗马共和体制时期的主要建筑形式是：竞技场、公共浴池、集合场等。古罗马的栈道、桥梁、地下水道等工程建筑也很发达。
《可里西姆竞技场》是古罗马最大的椭圆形竞技场。它可以容纳五万六千人，这里经常举行奴隶与奴隶、 奴隶与野兽的角斗及各种娱乐活动。
哈德良执政时代(117—138年)，兴建了规模空前宏大的《万神庙》。内部主体结构是一个宏伟的圆形厅堂，顶部是穹隆屋顶，圆顶直径达43米多，高42米，用砖和三合土砌成。
罗马帝王征服了一个国家或地区后，为了纪念战争的胜利，提高自己的威望，在班师回罗马城的必经之路上兴建凯旋门和纪念柱。凯旋门一般为拱券式，外轮廓方形，再配以浮雕装饰和铭文。《提度凯旋门》是为纪念提度执政时期镇压犹太人起义而兴建的一跨式凯旋门(公元81年)。《君士坦丁凯旋门》建于4世纪，有三个孔门，四根混合的柱子，柱基和门墙上布满装饰浮雕。
二、雕刻 罗马将领把大批希腊艺术珍品劫运到罗马，装点庭院、别墅、街道。不少希腊的艺术家被当作奴隶招到罗马，为迎合罗马贵族的口味制造作品。临摹希腊雕塑、壁画的风气盛行，新制作的雕像也吸收了希腊艺术的概括能力，较早期自然主义的雕像有很大进步，开始走向形式多样化，题材广泛化。
《布鲁特斯》胸像是古罗马现存少数青铜人物肖像之一。这尊肖像鲜明地体现了共和时期罗马人坚毅、严肃的气质。
《奥古斯都立像》是受希腊理想化风格影响的典型例子，雕刻家把矮小跛脚、体弱多病的奥古斯都表现成高大健美的统帅，脸庞也在形似的基础上加以美化，接近希腊神像的美。
《阿格里巴》是写实与美化相结合的手法塑造，作者较生动地表现了这位具有宏伟气魄、卓越才能和高度文化素养的军事家兼政治活动家的形象。
在罗马写实肖像中，《马尔苦斯•奥里略斯骑马像》具有特殊的、不同于一般的风格特点。这是保存到今天的唯一的古代骑马铜像，马尔苦斯•奥里略斯是颓废的哲学思潮——斯多噶学派的代表人物，斯多噶学派的思潮反映了罗马帝国根基动摇时，统治者的忧郁情绪。
三、绘画 现存的绘画主要有镶嵌画和湿壁画，也有些蛋胶画。壁画遗迹以罗马城、庞贝城和赫尔库朗涅牟最多、最著名。这些遗迹不仅是我们研究罗马文化的重要资料，也是研究希腊绘画有价值的参考材料。
公元2至4世纪，罗马城及各行省的镶嵌画很发达，这些用彩色石块镶嵌的人物和动物形象逼真，色彩丰富，题材多样，用来装饰公共场合和贵族住宅的墙面、地面或天顶。现藏于那不勒斯国立博物馆的《伊索斯之战》是最著名的镶嵌画之一， 画面表现了公元前333年希腊马其顿王亚历山大率领大军在地中海东岸的伊索斯城与波斯皇帝大流士三世的大军会战的情景。
❹ 古爱琴海建筑的特点
没有找到“古爱琴海建筑的特点”，名字过于专业化了
不过我相信下面的文章会对你有用
（）希腊（西方）建筑的语言
在埃及的北部，与它隔地中海相望的，就是希腊。那里的气候也像埃及一样少
雨，但天色更蓝，空气更明净。与埃及的遍地荒沙不同，希腊是个丘陵之国，碧蓝
的爱琴海把这个半岛环抱；尼罗河给埃及人带来了永恒的滋养，希腊虽然风光秀丽，
却满布着贫瘠的土地。据说古希腊人的生活很简单：一颗橄榄，一个洋葱，一个沙
田鱼头，就能度日，全部的衣着只有一双凉鞋，一件单袖短褂，一件像牧羊人穿的
宽大长袍。住的是狭小的屋子，盖得马虎，很不牢固，窃贼可以穿墙而进，屋子的
主要用途是睡觉，一张床，二三个美丽的水壶，就是主要家具。公民没有多大生活
上的需要，平时都在露天生活。希腊人的思维方式也与埃及人不同，前面提到过的
古希腊历史学家希罗多德，在埃及的漫游中曾询问尼罗河泛滥的原因，但没有一个
埃及人能够回答。对于这个与他们关系如此密切的问题，埃及的祭司和世人都不曾
考虑过，当然也没有做过任何假设，希腊人对这一现象却已经想出三种解释，希罗
多德加入讨论时，又提出了第四种。
希腊并不是埃及那样的统一、专制、沉溺在宗教观念中的国家，它是独一无二
的城邦制集合体，几百个城邦散布在巴尔干半岛的最南端、爱琴海群岛以及小亚细
亚沿岸狭窄的边缘地带。一个普通的城邦不过是一个城镇，带上一片海滩或者几所
农庄，在城中的制高点——卫城上可以望见邻邦的卫城或山脉。希腊最大的城邦之
一雅典，在它的全盛期也只不过拥有三十几万人口，其他的希腊城邦人口很少有超
过5万的。这些城邦都极力保持独立，各自发展自己的个性。
这并不意味着希腊是一盘散沙，将它们维系在一起的是共同的传统、语言、文
字和英雄史诗。在著名的泛希腊（希腊及其殖民地）圣地如奥林匹亚，每当祭神节
日时，来自希腊各城邦的人们就会聚在一起，举行体育、诗歌和音乐竞赛，这样的
活动，自从公元前776年以来，一直定期举行了一千多年。但是在更多的场合，各城
邦的关系却总是处于紧张状态。统一，是希腊人不愿意思考的问题，就像埃及人从
不思考尼罗河定期泛滥之因。希腊人心目中的城邦只包括一座神庙相拥的卫城，埋
着创始英雄的遗骨，供着本族的神像，还有一个广场，一个剧场，一个练身场，几
千个朴素、健美、勇敢、自由的公民。希腊的城邦是微型的国家，那里没有专制的
国王，也没有拥有特权的官吏贵族阶层，每个公民都有参与管理国家的权利，正是
这种理想化的社会环境，塑造了具有全面才能和自由思想的健全人性，就像后来法
国批评家丹纳所赞叹的：希腊人“利用制度求自身的和谐与全面的发展；他同时是
诗人、哲学家、批评家、行政官、祭司、法官、公民、运动家，锻炼四肢，聪明，
趣味，集一二十种才能于一身，而不使一种才能妨碍另外一种；成为士兵而不变做
机器，成为舞蹈家歌唱家而不成为舞台上的跑龙套，成为思想家和文人而不变做图
书馆和书斋中的学究，决定国家大事而不授权给代表，为神明举行赛会而不受教条
束缚，不向一种超人的无穷人威力低头，不为了一个渺茫而无所不在的神灵沉思默
想。仿佛他们对于人与人生刻划了一个感觉得到的分明的轮廓，把其余的观点都抛
弃了，心里想：‘这才是真实的人，一个有思想，有意志，又活泼又敏感的身体；
这才是真正的人生，在呱呱而啼的童年与寂静的坟墓之间的六七十年寿命，我们要
使这个身体尽量的矫捷、强壮、健全、美丽，要在一切坚强的行动中发展这个头脑、
这个意志，要用精细的感官，敏捷的才智，豪迈活跃的心灵所能创造和体会的一切
的美，点缀人生’”。
不是有着几千年悠久历史和无数崇高艺术遗址的埃及，也不是强大的西亚古国，
而恰恰是贫困而幼小的希腊城邦，开创了世界古典建筑的时代，它被赞颂为“尽善
尽美”的典范，人类历史上任何一个时代的营造，也没有享受过如此多的赞誉。雅
典卫城雄踞于希腊最大的城邦雅典城中的高岗之上，中间是帕台农神庙，那是在西
方建筑艺术中享有最高赞誉的圣殿，左边紧挨着它的，是伊瑞克提翁神庙，帕台农
神庙妩媚多姿的伴侣。
希腊建筑的美并不像古埃及建筑那么显露、张扬，具有威慑力，相反，它是内
涵的、静穆的和亲切的。要觉察到希腊建筑的美，就必须具备鉴赏力，要获得这种
鉴赏力，我们就必须先对构成希腊建筑的基本“语言”，有一个初步的了解。
我们知道，在中国古典诗词中，格律的形式制约规范作用十分重要，若是没有
韵、平反和对仗的严格要求，那么像唐诗那样辉煌灿烂的成就就是不可想象的。格
律是对诗人创作激情的限制，但是唐代的大诗人杜甫、李白正是在这种限制中游刃
有余，诗情勃发，创作了他们的不朽之作。古希腊的柱式也是一种“格律”，它是
规范和制约每个城邦的公共建筑的准则，它保证了希腊城邦公共建筑的基本水准和
统一风格，就如同一个具有一定文化程度的人，只要按照格律的要求严格行事，最
终会写出一首“合格”的诗。同时，作为基本的“语言”，柱式也为创新预留了充
分的空间。
古希腊最重要的公共建筑形式是神庙，它被人们非常实际地看作是神的住所，
当节日到来，人们举行盛大的庆祝活动的时候，神庙就是环绕游行的中心，所以希
腊人重视神庙的外部造型，神庙的内部并不十分宽阔。典型的希腊神庙结构是立在
阶座上的长方型平面，四周围以成排的高大石柱，柱子承担了石梁和屋顶的重量，
由于神庙的用途和人们审美趣味的不同，梁和柱的比例关系有着很大的差异。到了
公元前6世纪，它们的形式、比例和相互组合关系已经相当稳定，有了成套的做法，
这套做法以后被古罗马人称为“柱式”。古希腊共有三种样式，非常幸运的是在两
千多年前的古罗马时期，维特鲁威的（建筑十书）为我们讲述了有关希腊柱式的传
说。多立克柱式、爱奥尼柱式、科斯林柱式就不一一细说了。
❺ 高分征集最具创意的别墅案名！
家浩
❻ 能否比较一下古代希腊美术与罗马美术的不同
第四章 古代希腊、罗马的美术
古代希腊、罗马是西方文明的发源地。在两三千年前，欧洲大部分地区还处在原始蒙味状态的时候，希腊人已创造了灿烂的文化，特别是在哲学、文学和艺术方面的成就，对后来世界文明，尤其是西方文明的发展有着深远的影响。
希腊文化在巴尔干半岛及地中海东岸兴起之前，在爱琴海域曾经有过相当发达的爱琴文化，如传说中的亚特兰第斯文明。希腊人部分地继承了爱琴文化的成就，也吸取了埃及、两河流域的营养，丰富和提高了自己的文化，使之达到了惊人的高度。
第一节 希腊古风时期的美术
古风时期，出现了希腊建筑的柱式，奠立了情节性瓶画的类型，确立了雕塑艺术发展的基本特征。
一、建筑 古风时期建筑最主要的成就，在于不断探索，创造了两种基本柱式，也可以说是两种基本的建筑学派：多利安式和爱奥尼式。除了在古风时期形成的这两种柱式外，在古典时期，希腊人还创造了科林斯柱式，是从爱奥尼式演变而来的，主要区别在柱头，较爱奥尼柱头高，且呈花篮形态，带有更多的装饰意味。
希腊的这三种式，在古代西方建筑中起了重要的作用，对整个欧洲乃至世界建筑的发展有深远的影响。
二、雕刻 希腊雕刻家在创造裸体人像方面的进展是非常迅速的，经过百年的探索，出现了十分出色的作品，《荷犊的男子》是公元前6世纪的作品， 小牛雕得很生动，男人的双手雕刻的结实有力，面部也带有“古风式的微笑”，男人的手臂和牛的四肢处理的较呆板。
公元前6世纪末，装饰浮雕取得了重要的进展， 西夫诺斯宝库上的《特洛伊之战的众神》、《众神和巨人作战》、《赫尔墨斯和雅典娜的马车》等作品，在表现空间和处理构图方面，作了大胆而有价值的尝试。
三、瓶画 希腊瓶画匠师们，通过摸索，出色的解决了实用和美观相结合的课题，艺术家在为陶器敷色时，充分估计到了器皿的造型和不同的装饰要求，即使描绘极其复杂的场面也能在结构、比例、色彩等方面造成与瓶身谐调一致的效果。
“黑绘风格”的瓶画产生于公元前7世纪末， 其特点是在器皿的红色底壁上画出黑色图形，轮廓往往用锐器刻出来，人物多是侧面形象，细部表现不多，富有装饰意味。现存最著名黑绘式作品有：1. 佛朗索瓦瓶、“掷骰子游戏”瓶和“狄奥尼索斯渡海”杯。
“红绘风格”的陶器产生在公元前5世纪，其特点与“黑绘”相反，所绘的人、动物或图案都是陶壁本色( 接近红色，故名红绘)，而背景则敷上“黑漆”， 人或物的内结构用深浅、粗细、长短、曲直不同的线条，细致地表现出细节，获得更生动的效果。红绘风格著名画家有阿弗吉米德和欧佛罗尼沃士等代表，其他有图利斯和布里克等。
第二节 希腊古典时期的美术
这一时期是希腊文化的繁荣时期，在这期间希腊的哲学、文学、戏剧、建筑、雕刻、绘画都获得了空前的发展。
一、建筑 古典时期建筑的重点仍是神庙，最突出的代表是雅典卫城建筑群。它不规则地分布在山顶上，它包括山门、巴特农神庙、尼开神庙、伊列克提翁神庙等建筑，主体工程是献给智慧女神、雅典城的保护神雅典娜女神的巴特农神庙。
古典后期建筑有规模庞大剧场，如在伯罗奔尼撒半岛的《卡比多拉剧场》可容纳一万四千多观众，在雅典的《狄奥尼索斯剧场》可容纳四万四千人。
二、雕刻 古典时期的雕刻已完全摆脱了古风时期的拘束和装饰性，产生了写实而理想的人体，达到了希腊雕刻艺术的鼎盛时期，产生了一批优秀的雕刻家，并逐步形成了“高贵的单纯、静穆的伟大”这一古典时期的造型原则。
《波赛冬像》是公元前460年左右的青铜像，像高209cm，现藏于雅典国立博物馆。1928年人们在优卑亚岛附近找到了这尊青铜像原作。他两脚分立，双手开张，一手似执戟作投掷状。这尊“开放形”圆雕完美的解决了重心问题，显示出藐示一切的威严气概。
公元前5世纪最著名的雕刻家是米隆、菲狄亚斯和波留克利特斯等。
1. 米隆是古典初期的雕刻家。他的作品造型准确， 对人物内在的骨骼肌肉运动有较深的理解和传达。代表作《掷铁饼者》在一个瞬间的动作上表现出运动的连续性。
2. 菲狄亚斯是古典盛期最伟大的雕刻家， 生于公元前500年，卒于公元前431年左右。菲狄亚斯设计了雅典卫城建筑，参加并指导其弟子们创作了卫城内大量雕刻。他最著名的作品是《巴特农的雅典娜》，可惜这些雕像均未保存下来，后人只能从文字记载和罗马摹制品研究他的创作。
3. 波留克列特斯雕刻有《持矛者》、《束发的运动员》、《受伤的阿玛戎》等。
公元前4世纪的雕刻艺术以普拉克西特莱斯、史柯巴斯和列西普斯为代表。
1. 普拉克西特莱斯，作品以柔美、抒情为特征，他的雕像总是处在恬静、愉悦的气氛中，人物的精神面貌是沉思的、悠闲的，但充满青春活力，给人以亲切、诗意的感受。其代表作有《赫尔麦斯与狄奥尼索斯》、《尼多斯的阿芙罗狄德》等。
2. 史柯巴斯是个建筑家兼雕塑家，他的雕刻传达出一种内在的骚动和悲剧性的冲突，人物形象常有一种强烈不安的，甚至是痛苦的情绪。代表作有《美勒德》等。
3. 留西波斯的1500件大小青铜像没有一个留存下来，罗马云石摹制品也很少，主要有《刮汗污的运动员》、《系鞋的运动员》和《休息的赫拉克利斯》等，这些人物既有运动员一样健壮的体魄，又有复杂的感情和充满矛盾的内心世界。
第三节 希腊化时期的美术
一、建筑 希腊化时期，城市建设放在首位。在新建和改建的城市中，广泛运用了公元前5世纪末米利都建筑师赫巴达姆设计的方格形街坊和道路。中心是喧闹的贸易广场，周围有庙宇和各种公共建筑物：会堂、元老院、图书馆、学校、体育竞技所、法院和贸易所等。
二、雕刻 希腊化时期雕刻艺术的中心逐渐从希腊本土移到小亚细亚沿岸和邻近城市，在不同地区又有不同的风格。
1. 本土地区仍然保持着古典时期的优秀传统， 并赋予作品以新的生命力。《米洛的阿芙罗狄德》以其内在的运动感、体积感和女人体的柔美感，从各个不同角度都散发出艺术的光辉，具有永恒的魅力。
2. 在埃及地区，风俗化雕刻流行。当时的雕刻家既刻划了贵族的形象，也反映了社会下层如街头流浪儿、渔夫、乞丐的面貌。如小形铜雕《努比亚少年歌手》和石雕《小孩与鹅》等。
3. 小亚细亚的柏加玛是希腊化时期的另一个艺术中心。在罗德岛发现的《拉奥孔群像》，是公元1世纪中叶的作品，取材于特洛伊之战、悲剧性情节，在表现人体解剖、运动、刻划人物痛苦情绪、组织群像构图方面，不愧为出色的艺术作品。
4. 希腊化时期的肖像雕刻， 在公元前4世纪的基础上更前进一步，出现了歌颂帝王和独裁者的肖像。这些肖像的最大的特点是强调非凡的个性特征，强调异于普通人的英雄面貌。如《阿塔罗斯一世像》、《亚历山大肖像》。
第四节 古罗马的美术
罗马的历史可上溯到公元前8世纪，在亚平宁半岛(今意大利)中部台伯河沿岸，当时居住着的拉丁原始氏族部落，于公元前753年创建罗马城。以后经历了共和国时期(前509—前30年)和帝国时期(前27—公元476年)。
罗马人虽然征服了希腊，但在文化上却又被希腊人征服。罗马人是希腊艺术的崇拜者和摹仿者，随着社会的发展和各种条件的制约，罗马艺术也逐渐显出其自身的独特之处。相比之下，罗马人的艺术倾向于实用主义，在内容上多为享乐性世俗生活，在形式上追求宏伟与壮丽，在人物表现上强调罗马人果断、勇敢的气质。
一、建筑 罗马共和体制时期的主要建筑形式是：竞技场、公共浴池、集合场等。古罗马的栈道、桥梁、地下水道等工程建筑也很发达。
《可里西姆竞技场》是古罗马最大的椭圆形竞技场。它可以容纳五万六千人，这里经常举行奴隶与奴隶、 奴隶与野兽的角斗及各种娱乐活动。
哈德良执政时代(117—138年)，兴建了规模空前宏大的《万神庙》。内部主体结构是一个宏伟的圆形厅堂，顶部是穹隆屋顶，圆顶直径达43米多，高42米，用砖和三合土砌成。
罗马帝王征服了一个国家或地区后，为了纪念战争的胜利，提高自己的威望，在班师回罗马城的必经之路上兴建凯旋门和纪念柱。凯旋门一般为拱券式，外轮廓方形，再配以浮雕装饰和铭文。《提度凯旋门》是为纪念提度执政时期镇压犹太人起义而兴建的一跨式凯旋门(公元81年)。《君士坦丁凯旋门》建于4世纪，有三个孔门，四根混合的柱子，柱基和门墙上布满装饰浮雕。
二、雕刻 罗马将领把大批希腊艺术珍品劫运到罗马，装点庭院、别墅、街道。不少希腊的艺术家被当作奴隶招到罗马，为迎合罗马贵族的口味制造作品。临摹希腊雕塑、壁画的风气盛行，新制作的雕像也吸收了希腊艺术的概括能力，较早期自然主义的雕像有很大进步，开始走向形式多样化，题材广泛化。
《布鲁特斯》胸像是古罗马现存少数青铜人物肖像之一。这尊肖像鲜明地体现了共和时期罗马人坚毅、严肃的气质。
《奥古斯都立像》是受希腊理想化风格影响的典型例子，雕刻家把矮小跛脚、体弱多病的奥古斯都表现成高大健美的统帅，脸庞也在形似的基础上加以美化，接近希腊神像的美。
《阿格里巴》是写实与美化相结合的手法塑造，作者较生动地表现了这位具有宏伟气魄、卓越才能和高度文化素养的军事家兼政治活动家的形象。
在罗马写实肖像中，《马尔苦斯•奥里略斯骑马像》具有特殊的、不同于一般的风格特点。这是保存到今天的唯一的古代骑马铜像，马尔苦斯•奥里略斯是颓废的哲学思潮——斯多噶学派的代表人物，斯多噶学派的思潮反映了罗马帝国根基动摇时，统治者的忧郁情绪。
三、绘画 现存的绘画主要有镶嵌画和湿壁画，也有些蛋胶画。壁画遗迹以罗马城、庞贝城和赫尔库朗涅牟最多、最著名。这些遗迹不仅是我们研究罗马文化的重要资料，也是研究希腊绘画有价值的参考材料。
公元2至4世纪，罗马城及各行省的镶嵌画很发达，这些用彩色石块镶嵌的人物和动物形象逼真，色彩丰富，题材多样，用来装饰公共场合和贵族住宅的墙面、地面或天顶。现藏于那不勒斯国立博物馆的《伊索斯之战》是最著名的镶嵌画之一， 画面表现了公元前333年希腊马其顿王亚历山大率领大军在地中海东岸的伊索斯城与波斯皇帝大流士三世的大军会战的情景。
❼ 雅典卫城的规划思想
重读萨沃伊
作者：连生 上传：yeguiren 来源：网易行业 2004-12-27 00:00
建筑是本石制的史书，反复研读才能领会其深意。像萨沃伊这样的经典之作，如今重读起来仍觉得回味无穷，收益颇多。萨沃伊既是古典建筑的后裔，又是现代建筑的里程碑，“是与勒·柯布西耶全部建筑与城市规划思想联系在一起的。这座坐落在浦瓦西的夏季别墅，以及勒·柯布西耶的大部分作品都对世界范围的至少四代建筑师有着潜在的影响。从路易·康、白色派到黑川纪章等等许多大师的作品中都不难寻找到勒·柯布西耶的影子。萨沃伊的体系是成熟的，甚至暗示了在它之后出现的建筑形式的变化。其间渗透的设计理念与手法对今天的建筑创作仍有很大的启示作用。
一 萨沃伊的古典渊源
萨沃伊虽然是机器时代的产物，新精神的代言人，却与古典建筑一脉相承。这种继承基于它的理想数学模型、陶立克的隐喻、无懈可击的比例、整体与局部的和谐、层次的恰当表现……柯布西耶对古典的理想形式有这样的理解： “（理想的形式是）从一定的元素（筒体、平整的立面、平整的墙）之间的确定关系中来；从组成基地的各种元素的和谐中来；从将影响力扩散到作品的每一部分的塑性系统中来；从利用统一的材料，来创造统一的轮廓的统一理念中来。”
1 构图方法中的古典原则
萨沃伊的几何象征性、古典意味与文艺复兴时期的府邸相比较，以美狄奇府邸为例，可以看出萨沃伊同美狄奇府邸一样几乎是正方形的平面。而它的U形底层及位于中轴线上的坡道可以视为对美狄奇府邸的中心性和双轴线的隐喻。不同的是美狄奇府邸是一个内敛的建筑，它坚持自身的集中性。而萨沃伊则是一个开放的体系，它在整个基地空间中创立了一个中心。这样空间的四个面就面向四个方向。整个天空都仿佛围绕着这个空间在运动。道格拉斯·格莱夫用图解法来分析萨沃伊：将别墅平面从入口处劈开。以坡道中线为界将平面的西部分成两支。将每一支都向各自的方向推，把U形平面扳回原状。这样萨沃伊就从一个现代的别墅（villa）还原成传统的府邸（palazzo）。它形成了一个内院建筑，内部为柱廊环抱的中厅，中间入口。这种传统建筑沿着中轴线的一系列空间变化在萨沃伊的总体布局中被保留了下来。但中心力量在从西立面开始的运动中逐步减弱。中厅的凝聚力现在已经扩散到外部壮美的田野中了。而二层平面，建筑与环境的关系同样可以看做是传统府邸的花园与建筑在空间上的内外翻转，从而将花园与建筑难分难舍地咬合在一起。它的剖面也可以通过相同的手法还原成古典的样式。
而萨沃伊的立面重新阐述了对传统府邸的隐喻：坚实的基座——U形底部；居住区是古典三段式的中段；顶部是表情最丰富、可以阅读到信息最多的一段。虽然古典的三段式仍然存在，而且保持了经典的比例，但每个构成元素都具有与其自身时代性格特征相符合的简洁与高效。
构图的古典性还渗透到细部的处理中。细部不但有图形的，而且还有视觉的作用。萨沃伊是非常丰富的。因为可以同时从建筑的许多层面来观察它：透过前面的柱子可以看到后面的旋转楼梯。由于在南向平台附近的条形窗在视觉上感觉过宽，因此柯布西耶用两根柱子来加强水平构件的联系。从外部看这些优美的圆柱浮在确定不移的位置上。它们好像是其所在立面的一部分，是它的小尺度与正常尺度的柱子的对比强调了一种透视的阅读，所以它们在建筑中同时被阅读。就像在帕提农神庙中视觉的变形一样，给整个形式增加了趣味感。
2 流线组织中的传统手法
将萨沃伊的流线组织与古希腊的雅典卫城的流线相比较。可以看出萨沃伊的流线与雅典卫城有着类似的处理手法：“观察者只有在运动的时候才能看到建筑布置的逐步展开”。体验与雅典卫城相同，萨沃伊也是先驱车在建筑下部环绕一周，从较低的视点欣赏建筑的体量关系，然后沿着玻璃曲墙进入建筑，开始了一种工业化的仪式。不同的是雅典卫城的流线组织在建筑外部，而萨沃伊将复杂的空间流线包在简洁的方盒子之内，使建筑内部的空间具有了机械般精致的美感。雅典卫城的空间组织只适用于其特定的地形，而萨沃伊通过坡道的利用使其空间组织适用于任何建筑。坡道是整个空间流线的精髓，它将不同尺度与密度的流线连接起来，与雅典卫城上山的路径有着异曲同工之妙。与楼梯不同，人在其上行走不必低下头来看自己的脚步。在上升的过程中，身体与思维连续地追随着由顶层射下来的光线。行走于坡道使人有一种精神上的满足，以至细心地观察照片与绘画也不能再现这种空间感受，再现这种走向阳光王国的感受，再现通过半反射玻璃看到几何形阳光变化的这种强烈的抒情诗般的感受。它的建筑形式随着观者的移动时而变化，时而重复，时而实体，时而透空。柯布西耶运用纯雕塑的手法来组织自身的秩序。他认为“这是真正建筑意义的散步廊，因为它使人感到出乎意料，不时产生别有洞天的意趣。从结构角度来看，尽管所用的是刻板的梁柱系统，但在这里可以看到很多的变化。”而且通过精心设计的细部的矮墙和在主要的楼梯和坡道上的栏杆中都体现出斜向的动势，使人在其中自然地步移景易。进入了住宅，就进入了一种超出平面图形之外的出人意料的神奇境界。
雅典卫城中通过对宗教仪式流线的设计，完成了对和平使者——雅典娜——的顶礼膜拜。而在萨沃伊中，柯布西耶则通过这个光的仪式完成了对工业时代到来的热情歌颂。
从萨沃伊设计构思与手法来分析，柯布西耶运用对传统的反思和隐喻，来成就这样一个划时代的作品。从这种意义上来看，任何一个建筑的创作，在其过程中不可能放弃对传统的思考，只是设计手法的高明与低劣而已。
二 萨沃伊的时代精神
柯布西耶曾宣称现代工业化与机器化的世界将摒弃一切陋习，取消过去繁冗的等级制度。萨沃伊别墅开敞的平面、开敞的空间、放在支柱上的盒子、每个立面上的条形长窗、屋顶花园、屋面上雕塑般的墙片，所有这些除了对传统的尊重与继承外，更多的表现为突破与创新。
1 萨沃伊崭新的环境观
柯布西耶这样描述萨沃伊的环境：“居民来到这里，是因为这里粗犷的田野与朴素、脱俗的田园生活相互呼应。他们可以从空中花园或从条形窗的四个朝向居高临下地观察到整个区域。他们的家庭生活被安插在一个维吉尔式的梦境中。” � 不可否认萨沃伊是孤傲的。怀着将自己从建筑物的沉重感中解脱出来的热望，柯布西耶从纯粹主义的思想王国出发：以跳跃的思维想像将建筑从地面抬起，一尘不染地悬挂在半空，强迫自然从其下流过。这样做与其说是为了节约自然资源，还不如说是为了不与自然发生混合，和自然两不亏欠。建筑没有向自然延伸，也不使用自然材料。别墅既不是像西方古典建筑那样征服自然，凌驾于自然之上；也不像中国古典建筑那样顺应于自然，建立在自然体系之下。萨沃伊与自然处于相同的等级。
萨沃伊新的环境观更突出地体现在它的屋顶花园上。萨沃伊的屋顶花园是与柯布西耶的整个建筑与城市规划思想相联的。“如果人站在草坪上，就不可能看得很远。而且草地潮湿又不卫生，并不适于在其间生活。因此真正的家庭花园应该在距地3．5m处�这样的屋顶花园，土壤干燥而卫生，同时又能看到比地面上更美的乡野风光。”与帕拉迪奥的圆厅别墅相比，柯布西耶将传统的花园组织在建筑的内部，建筑与花园咬合在一起。不管周围的环境如何，屋顶花园中总可以 “享受普照大地的阳光和广阔的天空”。这样就使别墅独立于周围的环境，适用于一切基地。而圆厅别墅的花园组织在建筑的外部，四个界面都相同的建筑是主体，花园只是作为陪衬出现。从而体现出萨沃伊不同于传统建筑的崭新的环境理念。
2 建筑元素的独立性格
将建筑元素作为独立的系统是理解萨沃伊作为现代建筑的里程碑的基础。正是由于独立系统的存在，在规则的柱网体系下的建筑空间是自由的。在萨沃伊中我们可以发现四个彼此独立的系统。一个系统是结构柱网，以及联系的梁和框架。它们在第二层的立面透空的部位都可以看得到；四个立面几乎相同，都以连续的条形窗的形式出现，在柱网的周围展开，它们形成了第二个独立的系统；第三个系统是钢窗，在立面上它们都自由布置，或者置于窗洞上，或者突出去，然而这种布置并不是随意的，而是由它们后面空间的功能决定的；第四个系统是服务核，它从地面升起穿过二层楼板，伸出屋面，人们可以从建筑的外部看到它的旋转楼梯，它成为建筑上部的一个自由元素。所有的这些系统都有独立的特征。虽然这幢建筑里充满了偶然的变形和在系统之间交叉点上的调整，但似乎没有一个系统能决定其他三个。这体现了一种平等的秩序而不是像过去的建筑那样具有等级秩序的性格。正如勒·柯布西耶所说： “为普通的人，所有的人，研究住宅。这就是恢复人道的基础，人的尺度，典型的需要，典型的功能，典型的情感，就是这些�这是首要的，这是一切，可敬的时代，它预示人类将抛弃豪华和壮丽�”
3 建筑布局的整体性
与传统建筑不同，萨沃伊的平面布局是有机的。如果将萨沃伊的坡道看做是相交轴的一条边与其自身重合的话，坡道的每一条臂都会与周围元素产生对话。从东立面的坡道的尽端开始穿行坡道经坡道的转弯处，向前运动，形成了建筑实的轴线。沿着这条轴线移动，中心的力量逐步衰减。而尽端的沙龙则形成了虚的中心。建筑虚的轴线由旋转楼梯指示出来。
以虚实轴线的交叉点为中心，建筑的二层被划分为四组。两组由于沙龙空间的延续而成为一体，其中一部分带厨房，形成用餐区域；另一部分则是起居区域。卧室是第三组，花园平台是第四组。在平台上与花园结合安排了书房。这样别墅将其最富于表情的一面向壮丽的原野展开，形成真正的休憩空间。而书房本身则成为建筑中心的另一个候选人。它位于主轴线旁，独立于花园之中，它重新定位了沙龙，而且在虚和实之间建立起了联系。同时虚实的对比使周边的元素进行了对话，书房和沙龙成为连续的一体。这就是萨沃伊的周边设计，这样围合的形状界定了一个区域。经过一系列的变化，独立的元素（书房）作为实体变形为虚的元素（沙龙和平台），将一种孤立的组合变为联系的组合。整个平面表现出严密的逻辑性与整体性。
三 萨沃伊的启示作用
重读萨沃伊，细细品味柯布西耶对古典理想形式的痴迷，以及对工业时代的热情；品味其中的对称与非对称、围合与通透、规则与非规则、由盒子带来的紧张感与由曲线带来的悠闲感。这一切都在“新建筑五点”的基础上进行了绝妙的组合。它有框架的性格，具有几何清晰性；又兼有网格、轴线，及室内外的空间、体量与表面混乱的戏剧性效果，并将它们组织在一起，保持了统一及秩序。
如果说萨沃伊仅仅表现了一种形式上的炉火纯青，那就没有达到所要表现的深度。建筑的张力产生于对乌托邦梦想的急切表达。新时代的符号如轮船和混凝土框架，融入到纯粹主义的形式中了。而这些表达了柯布西耶对城市的构想：人和车在不同的层面上，平台向天空敞开，坡道引导运动。用传统来诠释时代精神，这样就避免了任意性。从中可以看出柯布西耶要在时代精神与那些他在过去的经典形式中直观感受到的逻辑、秩序和真实中寻求平衡的理想。
纵观一个世纪以来中国建筑的发展状况，会发现我们并没有像萨沃伊那样真正处理好继承与创新的关系，上世纪初，中国源远流长的建筑文化被打断了。当时现代建筑正处于萌芽阶段，取而代之的是铺天盖地的殖民地建筑。直到上世纪中叶，中国的第一代建筑师才开始探索中国自己的现代建筑，创作了一大批严谨而又能反映中国传统文化底蕴的优秀建筑。但由于历史原因，这种良好的态势没有继续下去。60～70年代，漠无表情、千篇一律的方盒子就像中国人当时统一的蓝制服一样充斥着大街小巷，至今还影响着各个城市的风貌。而像萨沃伊这样的经典的现代建筑，仅仅是作为一段历史浓缩在建筑史中片断的文字里，并未从设计的角度剖析其继承与创新的理念与手法。
对外开放以来，中国建筑打破了以往单调的局面。国外纷繁复杂的建筑思潮不断涌入。后现代、新理性主义、新古典主义、解构主义、反构成主义……在中国的建筑上几乎都留下了痕迹：80年代流行后现代的处理手法，流行符号的拼凑；90年代推崇欧陆风格及KPF华丽的外表；现在纤细的网架、表现科学技术进步的钢结构成为一种时尚。但这些形式的引进，其中有许多忽视了渗透在这些形式中的对现代建筑的继承，忽视了现代建筑对今天国外建筑的影响。可以说，没有在现代建筑的基础上合理的继承与创新，是中国建筑的症结之一，使得今天许多建筑都显得不成熟，给人以浮躁不安之感。这就需要我们从设计的角度，将萨沃伊这样的现代建筑放回其所处的历史中，加以重新剖析。
在过去一个世纪我们有过太多的徘徊、停顿。如今随着信息时代的到来，社会的意识形态、价值观念、世界观都发生了很大的变化。面对令人眼花缭乱的世界，作为时代影像的建筑该怎样来解释中国当今时代的精神，又如何在其与传统美学观念之间找到支点？我们应当走出徘徊�迎接历史对我们这个古老文化的挑战。重读像萨沃伊这样的经典现代建筑，从其设计理念、手法、甚至每一个细节中寻求答案。在现代建筑的基础上继承，避免任意性；在现代建筑的基础上创新，突破其设计理念与手法，就可以使我们在信息时代的时代精神与过去的现代建筑的理性与逻辑之间寻找出路，从而形成中国自己的完整的理论体系。