❶ 在希臘住公寓和住別墅有什麼區別
其實住公寓與別墅第一個區別是面積的區別，別墅稍微大一些，公寓一般希專臘都是屬以2室與3室的為主。
其次是位置上的區別，在希臘大環境下，基本島上別墅比較多，市區比如雅典市中心都基本是以公寓存在的，在雅典周邊沿海區域越往南走別墅分布越多。
❷ 關於建築風格~~~
（1）古希臘建築風格，約公元前800年至公元300年。古希臘的文化，是歐洲文化的源泉與寶庫，古希臘的建築藝術，則是歐洲建築藝術的源泉與寶庫。因此，談西方建築及其風格，就不能不首先談古希臘的建築風格。
古希臘建築風格的特點主要是和諧、完美、崇高。而古希臘的神廟建築則是這些風格特點的集中體現者，也是古希臘，乃至整個歐洲最偉大、最輝煌、影響最深遠的建築。 這些風格特點，在古希臘神廟的各個方面都有鮮明的表現。首先是柱式。古希臘的「柱式」，不僅僅是一種建築部件的形式，而且更准確地說，它是一種建築規范的風格，這種規范和風格的特點是，追求建築的檐部（包括額枋、檐壁、檐口）及柱子（柱礎、柱身、柱頭）的嚴格和諧的比例和以人為尺度的造型格式。古希臘最典型、最輝煌，也是意味最深長的柱式主要有三種，即陶立克、愛奧尼克和科林斯柱式。這些柱式，不僅外在形體直觀地顯示出和諧、完美、崇高的風格，而且其比例規范也無不顯出和諧與完美的風格。從外在形體看，三種柱式各有特點，陶立克的柱頭是簡單而剛挺的倒立圓錐台，柱身凹槽相交成鋒利的稜角，沒有柱礎，雄壯的柱身從檯面上拔地而起，柱子的收分和卷殺十分明顯，力透著男性體態的剛勁雄健之美。愛奧尼克，其外在形體修長、端麗，柱頭則帶婀娜瀟灑的兩個渦卷，盡展女性體態的清秀柔和之美。科林斯的柱身與愛奧尼克相似，而柱頭則更為華麗，形如倒鍾，四周飾以鋸齒狀葉片，宛如滿盛卷草的花籃。從比例與規范來看，陶立克一般是柱高為底徑的4--6倍，檐部高度約為整個柱子的1/4，而柱子之間的距離，一般為柱子直徑的1.2--1.5倍，十分協調、規整而完美。愛奧尼克，柱高一般為底徑的9--10倍，檐部高度約為整個柱式的1/5，柱子之間的距離約為柱子直徑的兩倍，十分有序而和美。科林斯，在比例、規范上與愛奧尼克相似。這些比例與規范，與這些柱式的外在形體的風格完全一致，都以人為尺度，以人體美為其風格的根本依據，它們的造型可以說是人的風度、形態、容顏、舉止美的藝術顯現，而它們的比例與規范，則可以說是人體比例、結構規律的形象體現。所以，這些柱式都具有一種生氣盎然的崇高美，因為，它們表現了人作為萬物之靈的自豪與高貴。而以這三種柱式為構圖原則的單體神廟建築或其它建築，往往就成為了古希臘藝術乃至人類建築藝術的典範，如以陶立克柱式為構圖原則的帕提農神廟、阿菲亞神廟；以愛奧尼克柱式為構圖原則的伊端克先神廟和帕加蒙的宙斯神壇；以科林斯柱式為構圖原則的典型作品列雪格拉德紀念亭等。正因為這三種柱式如此美妙絕倫而意義重大，所以，有人十分肯定地指出:「古代希臘建築的美學原則和藝術特徵可以歸結為三種古典柱式，即陶立克、愛奧尼克和科林斯柱式」。僅從藝術風格的角度來看，這種論斷也是十分精確中肯的。
在古希臘的建築中，不僅柱式以及以柱式為構圖原則的單體神廟建築生動、鮮明地表現了古希臘建築和諧、完美、崇高的風格，而且，以神廟為主體的建築群體，也常常以更為宏偉的構圖，表現了古希臘建築和諧、完美而又崇高的風格特點。這里最有代表性的建築群體，恐怕非雅典衛城莫屬了。衛城是古希臘人進行祭神活動的地方，位於雅典城西南的一個高崗上，由一系列神廟構成。衛城入口是一座巨大的山門，山門向外突出兩翼，猶如伸開雙臂迎接四面八方前來朝拜「神」的人們。左翼城堡之上座落著勝利神廟，在構圖上均衡了山門兩側不對稱的構圖，山門因地制宜，內外劃分為兩段，外段為多立克式，內段為愛奧尼克式，其體量和造型處理都恰到好處，既雄偉壯觀又避免了體量過大而影響衛城內主體建築的效果。在衛城內部，沿著祭神流線，布置了守護神雅典娜像、主體建築帕提農神廟和以女像柱廊聞名的伊瑞克先神廟。衛城的整體布局考慮了祭典序列和人們對建築空間及型體的藝術感受特點，建築因山就勢，主次分明，高低錯落，無論是身處其間或是從城下仰望，都可看到較為完整的藝術形象。建築本身則考慮到了單體相互之間在柱式、大小、體量等方面的對比和變化，加上巧妙地利用了不規則不對稱的地形，使得每一景物都各有其一定角度的最佳透視效果，當人身處其中，從四度空間的角度（即運動的角度）來審視整個建築群時，一種和諧、完美的觀感就會油然而生，此時，崇高，就不僅僅是這座建築群本身固有的藝術意境了，而是成為了接受者、審美主體的一種鮮明、強烈的藝術感受。這座建築群永恆的魅力，也就通過一代又一代審美者的藝術感受流傳下來，成為了一種審美的範本，一種於和諧中見完美，於完美中顯崇高，於崇高中見永恆的「高不可及的範本」。這正是古希臘藝術最傑出的品格和最偉大的價值之所在。
（2）古羅馬建築風格，約公元前300年至公元365年，古羅馬的建築藝術是古希臘建築藝術的繼承和發展。這種「繼承」不僅是從時間先後來說的，而且是從建築藝術的根本風格來說的。這種根本風格的內容就是人的意識與人的尺度。不過，這種人的意識與人的尺度，在古羅馬建築中又有了新的含義，正是這種新的含義，推動了古羅馬建築藝術在古希臘建築藝術的基礎上的大踏步地前進。如果說，古希臘人崇拜人是通過崇拜「神」來體現的話，那麼，古羅馬人對人的崇拜，則更傾向於對世俗的、現實的人的崇拜的直接表現，所表現的人的意識，也已從群體轉向個體，「偏重於對個人的頌揚和物質生活上的享受」。正是在這樣一種意識的左右下，古羅馬的建築不僅藉助更為先進的技術手段，發展了古希臘藝術的輝煌成就，而且也將古希臘建築藝術風格的和諧、完美、崇高的特點，在新的社會、文化背景下，從「神殿」轉入世俗，賦予這種風格以嶄新的美學趣味和相應的形式特點。 古羅馬的建築理論家維特魯威，在其《建築十書》中曾經指出，建築的基本原則應當是「須講求規例、配置、勻稱、均衡、合宜以及經濟」。這可以說是對古羅馬建築特點及其藝術風格的一種理論總結。在這些特點中，顯然仍有著古希臘建築的和諧、完美、崇高的風格內容，但是「合宜以及經濟」的杠桿，又顯然將古希臘建築風格的「神」意，轉變為了世俗的人意。這一點，可以直接地從建築類型、建築外觀的設計方面看出。 古希臘最傑出的建築藝術都與神有關，而神廟的輝煌更集中反映了這一特點。古羅馬的建築最輝煌、最有藝術價值的則是為經濟服務或為人的生活（物質、精神）服務的建築，如廣場、道路、橋梁、高架輸水道、隧道、劇場、競技場、浴場、住宅和別墅等等。這些建築幾乎全是直接為人的物質生活或精神享受服務的。在藝術風格方面，它們也追求和諧，追求完美，追求崇高，但已不是一種「神聖」的和諧、完美、崇高了，而是現實人生的一種「合宜」，是經濟繁榮，和平安定，和追求現實刺激的「崇高」，有的「崇高」還直接與某種「悲劇」情緒相聯系，如著名的古羅馬斗獸場，它那完美、和諧、崇高的造型，因與其功能性的悲劇意味相聯系著，是沐浴著奴隸血淚的一種崇高，所以，使這種崇高、完美，更具有了世俗性，它能讓人贊嘆、使人振奮，但難以產生像希臘神廟的那種「神聖」感。這可以說是古羅馬建築風格中的和諧、完美、崇高與古希臘建築風格的最大區別。至於另一些世俗的建築，如卡拉卡拉浴場，它那和諧、完美而又雄偉的風格，也主要來自於世俗的情感，而不是來自理想主義的神聖意識。 在具體建築的造型風格方面，古羅馬的建築也是既繼承了古希臘建築的造型風格，又革新、發展了它。如古羅馬大斗獸場的外部立面，特別是高4層的外部立面，就是古希臘柱式構圖的復寫，它的底層是多立克柱式，第二層是愛奧尼克柱式，第三層則是科林斯柱式，在頂層則圍繞著壁柱。但是，古希臘的這種柱式，在古羅馬的這座傑作中已不再像在古希臘建築中那樣起結構作用了，它已蛻變成了一種單純的裝飾，真正起結構作用的部件是隱藏於牆壁之中的結構體。同時，在屋頂造型方面，古羅馬人更是極大地革新了古希臘建築的造型方式，將古希臘慣用的樑柱結構，代之以一種更為有效的拱券支撐方法，從而在屋頂造型方面，出現了在古希臘建築中很難見到的「穹拱」屋頂。正是這種「穹拱」屋頂，成為了古羅馬建築，特別是房屋類建築與古希臘房屋類建築最明顯的區別。這種拱券結構因經濟、實用，且審美效果也很好，故不僅應用於神廟、宮殿等特殊建築，而且擴展到日常生活的一切領域，如道路、橋梁、輸水道、港口、劇場、住宅、倉庫和下水道等。從而使許多雄偉建築在表現和諧、完美、崇高的同時，具有了一種明顯的「圓」味。但同時，古羅馬的建築又在造型方面有意識地借鑒和繼承了古希臘建築造型的一般特點，特別是柱廊的使用，常常鮮明地表現出古羅馬建築與古希臘建築的承繼關系。例如古羅馬的潘泰翁神廟（又稱萬神廟），它的主體部分是一個帶穹頂的巨大的混凝土圓桶，這種以「圓」為主的風格，是典型的古羅馬建築的特點，而在它的大門入口處，又靠著一個典型的古希臘的柱廊，柱廊由八根科林斯柱式組成，它的上面則是一處三角形的山尖。整個建築活脫脫地顯示著古羅馬建築繼承與創新的形象。
（3）拜占庭建築的風格
「拜占庭」原是古希臘的一個城堡，公元395年，顯赫一時的羅馬帝國分裂為東西2個國家，西羅馬的首都仍在當時的羅馬，而東羅馬則將首都遷至拜占庭，其國家也就順其遷移被稱為拜占庭帝國。拜占庭建築，就是誕生於這一時期的拜占庭帝國的一種建築文化。
從歷史發展的角度來看，拜占庭建築是在繼承古羅馬建築文化的基礎上發展起來的，同時，由於地理關系，它又汲取了波斯、兩河流域、敘利亞等東方文化，形成了自己的建築風格，並對後來的俄羅斯的教堂建築、伊斯蘭教的清真寺建築都產生了積極的影響。 拜占庭建築的特點，主要有四個方面：第一個方面是屋頂造型，普遍使用「穹窿頂」。這一特點顯然是受到古羅馬建築風格影響的結果。但與古羅馬相比，拜占庭建築在使用「穹窿頂」方面要比古羅馬普遍得多，幾乎所有的公共建築成宗教性建築都用穹窿頂，而古羅馬建築雖也有此類形式，如萬神廟，但還不普遍。第二個特徵是整體造型中心突出。在一般的拜占庭建築中，建築構圖的中心，往往十分突出，那體量既高又大的圓穹頂，往往成為整座建築的構圖中心，圍繞這一中心部件，周圍又常常有序地設置一些與之協調的小部件。第三個特點是它創造了把穹頂支承在獨立方柱上的結構方法和與之相應的集中式建築形制。其典型作法是在方形平面的四邊發券，在四個券之間砌築以對角線為直徑的穹頂，彷彿一個完整的穹頂在四邊被發券切割而成，它的重量完全由四個券承擔，從而使內部空間獲得了極大的自由。第四個特點是在色彩的使用上，既注意變化，又注意統一，使建築內部空間與外部立面顯得燦爛奪目。在這一方面，拜占庭建築極大地豐富了建築的語言，也極大地提高了建築表情達意、構造藝術意境的能力。 談到拜占庭建築，就不能不談到君士坦丁堡的聖索菲亞大教堂。因為，它不僅綜合地體現了拜占庭建築的特點（包括風格特點），而且，也是拜占庭建築成就的集大成者。
這座教堂的整個平面是個巨大的長方形。從外部造型看，它是一個典型的以穹頂大廳為中心的集中式建築。從結構來看，它有既復雜，又條理分明的結構受力系統。從內部空間看，這座教堂不僅通過排列於大圓穹頂下部的一圈40個小窗洞，將天然光線引入教堂，使整個空間變得飄忽、輕盈而又神奇，增加宗教氣氛，而且也藉助建築的色彩語言，進一步地構造藝術氛圍。大廳的門窗玻璃是彩色的，柱墩和內牆面用白、綠、黑、紅等彩色大理石拼成，柱子用綠色，柱頭用白色，某些地方鑲金，圓穹頂內都貼著藍色和金色相間的玻璃馬賽克。這些繽紛的色彩交相輝映，既豐富多彩，富於變化，又和諧相處，統一於一個總體的意境：神聖、高貴、富有。從而，有力地顯示了拜占庭建築充分利用建築的色彩語言構造藝術意境的魅力。這座建築也就當然地成為了中世紀，乃至人類建築史上璀璨奪目，光耀千秋的傑作。
（4）哥特式建築風格。盛行於眾世紀1050-1550，以宗教建築為多，最主要的特點是高聳的尖塔，超人的尺度和繁縟的裝飾，形成統一向上的旋律。
公元5世紀，隨著西羅馬帝國的滅亡，歐洲進入了被史學家們稱為「中世紀」的時期。此時的歐洲，意識文化與文學藝術一蹶不振，古希臘與古羅馬文化的燦爛景觀，已成為了一個悠遠的夢，消失於漫漫的長夜中，唯有宗教文化，特別是基督教文化一枝獨秀，不僅成為中世紀精神的象徵，也成為了中世紀權力的象徵。可是就在這塊文化的沙漠里，卻奇跡般地誕生了一種嶄新的建築文化——哥特式建築文化，它那奇異、獨特的形象，有如沖破天羅地網的雄鷹，不僅展示了中世紀物質文化的成就，而且生機煥發地表露了中世紀精神文化的特徵，將歐洲的建築藝術水平提到了一個嶄新的高度。如果說整個中世紀的文學藝術，基本處於停滯狀態的話，那麼，唯有建築這只雄鷹直搏雲天，高傲地飛翔，將藝術的輝煌撒播於歐洲的四面八方。從一定意義上講，哥特式建築不僅是中世紀最偉大的藝術，而且也是中世紀唯一具有永恆生命力的藝術。 然而，這一偉大的藝術，卻不僅誕生於並不偉大的時代，而且也得到了一個並不偉大的稱號：哥特建築。哥特，原為參加覆滅古羅馬帝國的一個日耳曼民族，其稱謂含有粗俗、野蠻的意思。它是文藝復興時期的歐洲人，因厭惡中世紀的黑暗而「贈」給中世紀建築的。文藝復興時期的人們本意是以此來貶斥中世紀的建築風格，但後來，隨著歷史的發展，這一稱謂也就失去了它的褒貶性，而成了一種專有名詞，在習慣上人們將與中世紀的這種主要建築風格一致的建築，均稱為「哥特式建築」。 最有影響的哥特式建築，大多是教堂建築。這當然與當時占統治地位的意識有關。中世紀占統治地位的意識是宗教意識，特別是基督教意識，與此同時，它也與當時較為發達的技術水平有關。因此，這兩個方面的影響，也就內在地決定了哥特式建築的一般風格特點。
哥特式建築的總體風格特點是:空靈、纖瘦、高聳、尖峭。它們直接反映了中世紀新的結構技術和濃厚的宗教意識。尖峭的形式，是尖券、尖拱技術的結晶；高聳的牆體，則包含著斜撐技術、扶壁技術的功績。而那空靈的意境和垂直向上的形態，則是基督教精神內涵的最確切的表述。高而直、空靈、虛幻的形象，似乎直指上蒼，啟示人們脫離這個苦難、充滿罪惡的世界，而奔赴「天國樂土」。 這種風格所表述的這些宗教意識以及所顯示的技術成就，我們可以從兩個方面具體地感受到。首先是外部造型。哥特式建築特別是教堂，外觀的基本特徵是高而直，其典型構圖是一對高聳的尖塔，中間夾著中廳的山牆，在山牆檐頭的欄桿、大門洞上設置了一列布有雕像的凹龕，把整個立面橫聯系起來，在中央的欄桿和凹龕之間是象徵天堂的圓形玫瑰窗。西立面作為教堂的入口，有三座門洞，門洞內都有幾層線腳，線腳上刻著成串的聖像。所有牆體上均由垂直線條統貫，一切造型部位和裝飾細部都以尖拱、尖券、尖頂為合成要素，所有的拱券都是尖尖的，所有門洞上的山花、凹龕上的華蓋、扶壁上的脊邊都是尖聳的，所有的塔、扶壁和牆垣上端都冠以直刺蒼穹的小尖頂。與此同時，建築的立面越往上劃分越為細巧，形體和裝飾越見玲瓏。這一切，都使整個教堂充滿了一種超俗脫凡，騰躍遷升的動感與氣勢。這種氣勢將基督教的「天國理想」表現得生動、具體，也顯示出中世紀高超的建築技術。其次，從內部空間的特點，我們也可窺見其宗教情懷與技術手段。在哥特式教堂中，尖券與小拱的大量使用，賦予了空間與結構以極大的靈活性，同時也為教堂的藝術風格帶來了新奇的格局。哥特式教堂的平面一般仍為拉丁十字形，但中廳窄而長，瘦而高，教堂內部導向天堂和祭壇的動勢都很強，教堂內部的結構全部裸露，近於框架式，垂直線條統帥著所有部分，使空間顯得極為高聳，象徵著對天國的憧憬。束狀的柱子湧向天頂，像是一束束噴泉從地面噴向天空；有時像是森林中一棵棵挺拔的樹干，葉飾交織，光線就從枝葉的縫隙中透進來，啟示人們以迷途中的光明，每當陽光從布滿窗欞間的彩色玻璃照射進來時，整個教堂的空間便彌漫著迷離與幽幻，教堂彷彿就是天堂。此種氣氛已盡顯了基督教的精神，而這種氣氛的形成，又無疑得益於尖券、尖拱及空間結構等技術。 在哥特式教堂建築中，享有崇高聲譽的教堂比比皆是。其中法國的巴黎聖母院，義大利的米蘭大教堂，德國的科隆大教堂都是代表。它們的外部造型，細部裝飾及內部空間的結構，都既充分地反映了哥特式建築的一般風格特點，又個性鮮明。所以，人們談起哥特式建築，往往都要以它們為例。 （5）文藝復興建築風格，公元1420至1550年，如佛羅倫薩的教堂，堪稱文藝復興建築的報春花
（6）巴洛克建築風格。 1600-1760，他是幾乎最為講究華麗、裝飾的一種建築風格，即使過於繁瑣也要刻意追求。巴洛克，是產生於文藝復興高潮過後的一種文化藝術風格。它的外文為Bar-oque，意為畸形的珍珠，其藝術特點就是怪誕、扭曲、不規整。巴洛克建築風格，是巴洛克文化藝術風格的一個組成部分，從歷史沿革來說，巴洛克建築風格是對文藝復興建築風格的一種反撥；而從藝術發展來看，它的出現，又是對包括文藝復興在內的歐洲傳統建築風格的一次大革命，沖破並打碎了古典建築業已建立起來的種種規則，對嚴格、理性、秩序、對稱、均衡等建築風格與原則來了一次大反叛，開創了一代建築新風。因此，從歐洲建築藝術的發展歷史來看，它是繼哥特式建築之後，歐洲建築風格的又一次飛躍，盡管在這種風格中，存在著顯而易見的迎合貴族階級享樂、奢華、炫耀財富心態的世俗化傾向，但是，它的藝術創造的勇氣及其對後世（如西方後現代主義）的影響，卻是值得我們特別注意的。從另一角度來看，也許正是這種實用的「媚俗」傾向，使它得以擺脫神聖理性的制約，展開想像的翅膀，飛向新的天地，開創新的業績，形成了自己不同於以前所有時代建築風格的另一種特色。 巴洛克建築風格的基調是富麗堂皇而又新奇歡暢，具有強烈的世俗享樂的味道。它主要有四個方面的特徵：第一，炫耀財富。它常常大量用貴重的材料、精細的加工、刻意的裝飾，以顯示其富有與高貴。因此，巴洛克建築總是富麗堂皇、珠光寶氣，裝飾琳琅滿目，色彩艷麗奪目。第二，不囿於結構邏輯，常常採用一些非理性組合手法，從而產生反常與驚奇的特殊效果。第三，充滿歡樂的氣氛。這一點，它承續了文藝復興的傳統，文藝復興對外部世界的發現，特別是對人的發現，徹底地突破了中世紀宗教禁慾主義的樊籬，恢復了人作為感性生命與理性精神相結合存在物的現實尊嚴，提倡世俗化，反對神化，提倡人權，反對神權的結果是人性的解放，這種人性的光芒照耀著藝術，給文藝復興的藝術印上了歡快的色彩。如在繪畫領域所出現的達·芬奇的《蒙娜麗莎》將一種端麗、高貴、愉快盡顯示承畫面。巴洛克建築正是在人性的光芒下建造的，因此，常充滿了歡樂的氣氛。不過，這種歡樂與文藝復興那「單純的偉大」與「高貴的靜穆」不同，完全走上了享樂至上的歧途，所以，巴洛克建築的歡樂氣氛雖常常使人激動，讓人歡悅，但卻難顯「偉大」與崇高。第四，標新立異，追求新奇。這是巴洛克建築風格最顯著的特徵。它突破了傳統建築的構圖法則和一般形式，拋棄了絕對對稱與均衡，以及圓形、方形等靜態平面形式，採用以橢圓形為基礎的S形，波浪形的平面和立面，使建築形象產生動態感；又或者把建築和雕刻二者混合，以求新奇感；又或者用高低錯落及形式構件之間的某種不協調，引起刺激感。著名的巴洛克大師波洛米尼設計的聖卡羅教堂是全面體現巴洛克建築風格特徵的代表作。這座教堂徹底擯棄了文藝復興及其以前建築貫用的界線嚴格的幾何構圖，室內外幾乎沒有直角，線條全為曲線，線腳繁多，裝飾圖案復雜，並使用了大量的雕刻和壁畫，五彩繽紛，富麗堂皇。與內部空間的詭譎相對應，教堂外立面也極盡曲折變換，宛如起伏的波浪。在僅有上下兩層高的立面上裝飾了大量的動植物雕刻、欄桿、假窗和奇形怪狀的圖案。在拐角立面上裝飾有水池、凹龕和人物雕像，拐角處的屋頂是一座高高的方形塔樓，塔樓的每個邊角也都有凹凸變化，整個造型的確如被扭曲了的珍珠。 由於巴洛克建築風格具有歡樂的氣氛，新奇、堂皇、榮耀，是享樂主義最適應的形式，因此，它也就被廣泛地運用於那些專供享受觀賞的建築，如廣場、街心花園、噴泉、水池等等。義大利羅馬的特列維噴泉就是一座巴洛克風格的建築，它所在的廣場是不規則形的，噴泉偏於其一側，中間是一個凱旋門形的牆，兩邊建有房屋，立面上滿是雕刻和其它飾物，它們與噴泉、岩石混成一體，於自然生動中透出新奇與富麗。
（7）洛可可建築風格。 1750-1790，主要起源於法國，代表了巴洛克風格的最後階段，主要特點是大量運用半抽象題材的裝飾。洛可可風格出現於18世紀法國古典主義後期，流行於法、德、奧地利等國。對於建築藝術來說，洛可可主要是一種室內裝飾風格。它是在反對法國古典主義藝術的邏輯性、易明性、理性的前提下出現的柔媚、細膩和纖巧的建築風格。它的主要特點是一切圍繞柔媚順和來構圖，特別喜愛使用曲線和圓形，盡可能避免方角，如房間或院落里不要方的牆角，除了圓的、橢圓的、長圓的外，多邊形的也要修成大圓角，並常常在各種轉角處用裝飾線腳軟化方角，用多變的並常常被裝飾雕刻打斷的曲線代替僵硬的水平線。在裝飾題材上，常常喜用各種草葉及蚌殼、薔薇和棕櫚。這些題材不但用在牆面和天花板上，也用在撐架、壁爐架、鏡框、門窗框、傢具腿和其它建築部件上，並且極盡模仿植物的自然狀態。在裝飾材料上，洛可可風格的建築常以質感溫軟的木材取代過去常常使用的大理石，牆面上不再出現古典程式，而代之以線腳繁復的鑲板和數量特多的玻璃鏡面。在色彩上，為了構成柔媚順和，洛可可風格的建築喜用嬌嫩的色彩，如白色、金色、粉紅色、嫩綠色、淡黃色，盡量避免強烈的對比。線腳多用金色，天花板常塗上天藍色，還常常畫上飄浮的白雲。此外還喜歡張掛綢緞的幔帳和晶體玻璃吊燈，陳設瓷器古玩，力圖從裝飾到小品、到室內物件的設置，顯出豪華的高雅之趣。然而，它的格調卻因裝飾手法的過於刻意，往往是脂粉之氣過濃，高潔之意不足；堆砌、柔媚有餘，自然韻雅不足。所以，洛可可風格歷來被認為是格調不高，侈糜頹廢的建築風格。但是，由於洛可可風格注重功能，注重人的切身需要的一面，比起古典主義建築來人性以及人情味更濃，所構成的建築室內空間氣氛更親切宜人，所以，洛可可風格一俟產生，便很快風靡歐洲，到了德國，則更變成了超級洛可可，柏林夏洛登堡的「金廊」和波茨坦新宮的阿波羅大廳可以說是其登峰造極的代表作品。不僅如此，由於洛可可創造了更多新穎別致、精細工巧的片斷，創造了許多生動活潑的手法，特別是一些洛可可風格的客廳和卧室，非常親切溫雅，比起古典主義和巴洛克建築來更宜於日常生活的需要，所以綿延、影響至今。
（8）新古典主義建築風格。
這一風格曾三度出現，最早一次是1750至1880，他是歐洲古典主義的最後一個階段，其特點是體量宏偉，柱式運用嚴謹，而且很少用裝飾。另一次出現在1900-1920年，帶有一定的復古特徵。第三次出現在1982年，其主要特徵是把古典主義和現代主義結合起來，並加入新形勢，這一風格在當今世界各國頗為流行。
（9）現代主義風格，1960-1975。緣自西方60年代興起的「現代藝術運動」他是運用新材料、新技術，建造適應現代生活的建築，外觀宏偉壯觀，很少使用裝飾。 代表人物有柯布西耶、密斯凡德羅、格魯皮烏斯，代表作如巴塞羅那展館。
（10）後現代主義風格，亦稱「後現代派」，1980年開始出現。這一風格的建築在建築設計中重新引進了裝飾花紋和色彩，以折衷的方式借鑒不同的時期具有歷史意義的局部，但不復古。 代表人物有文丘里、邁克爾.格雷夫斯（Michael Graes）是美國後現代主義建築大師。格雷夫斯與彼得.艾森曼（Peter Eisenman）、查爾斯.加斯米（Charles Gwathmey）、約翰.海杜克(John Hejk)、理查德.邁耶(Richard Meier)並稱「紐約五」（New York Fie）。 代表作品如賓夕法尼亞州Chestnut Hill區文丘里住宅，俄亥俄州建成的奧柏林學院愛倫美術館擴建部分
11)高技派，高技派又稱「重技派。高技派反對傳統的審美觀念，強調設計作為信息的媒介和設計的交流功能，以突出當代工業技術的成就，並在建築形體與室內環境中加以炫耀，講究技術的精美，崇尚「機械美。，如室內暴露梁板、網架等結構構件及風管、纜線等各種設備和管道，強調工藝技術與時代感。代表人物有理查德羅傑斯、諾曼福斯特、倫佐皮亞諾，典型的實例是法國蓬皮杜國家藝術與文化中心、香港中國銀行等
12）極少主義，代表人物有瑞士的赫爾佐格 德默龍 日本的妹島和世，代表作品有法國里爾城市現代美術館，日本的杏林住宅。
以上主要是以歐洲為主線，形成的一條脈絡，隨著全球化，地域的差異逐漸變小，後期趨於相似。
其他的如古埃及、伊斯蘭教地區、東南亞地區、南美地區等等都有地域的特色和不同的風格，不再贅述。
❸ 希臘美術與羅馬美術的異同及相互影響
第四章 古代希臘、羅馬的美術
古代希臘、羅馬是西方文明的發源地。在兩三千年前，歐洲大部分地區還處在原始蒙味狀態的時候，希臘人已創造了燦爛的文化，特別是在哲學、文學和藝術方面的成就，對後來世界文明，尤其是西方文明的發展有著深遠的影響。
希臘文化在巴爾干半島及地中海東岸興起之前，在愛琴海域曾經有過相當發達的愛琴文化，如傳說中的亞特蘭第斯文明。希臘人部分地繼承了愛琴文化的成就，也吸取了埃及、兩河流域的營養，豐富和提高了自己的文化，使之達到了驚人的高度。
第一節 希臘古風時期的美術
古風時期，出現了希臘建築的柱式，奠立了情節性瓶畫的類型，確立了雕塑藝術發展的基本特徵。
一、建築 古風時期建築最主要的成就，在於不斷探索，創造了兩種基本柱式，也可以說是兩種基本的建築學派：多利安式和愛奧尼式。除了在古風時期形成的這兩種柱式外，在古典時期，希臘人還創造了科林斯柱式，是從愛奧尼式演變而來的，主要區別在柱頭，較愛奧尼柱頭高，且呈花籃形態，帶有更多的裝飾意味。
希臘的這三種式，在古代西方建築中起了重要的作用，對整個歐洲乃至世界建築的發展有深遠的影響。
二、雕刻 希臘雕刻家在創造裸體人像方面的進展是非常迅速的，經過百年的探索，出現了十分出色的作品，《荷犢的男子》是公元前6世紀的作品， 小牛雕得很生動，男人的雙手雕刻的結實有力，面部也帶有「古風式的微笑」，男人的手臂和牛的四肢處理的較呆板。
公元前6世紀末，裝飾浮雕取得了重要的進展， 西夫諾斯寶庫上的《特洛伊之戰的眾神》、《眾神和巨人作戰》、《赫爾墨斯和雅典娜的馬車》等作品，在表現空間和處理構圖方面，作了大膽而有價值的嘗試。
三、瓶畫 希臘瓶畫匠師們，通過摸索，出色的解決了實用和美觀相結合的課題，藝術家在為陶器敷色時，充分估計到了器皿的造型和不同的裝飾要求，即使描繪極其復雜的場面也能在結構、比例、色彩等方面造成與瓶身諧調一致的效果。
「黑繪風格」的瓶畫產生於公元前7世紀末， 其特點是在器皿的紅色底壁上畫出黑色圖形，輪廓往往用銳器刻出來，人物多是側面形象，細部表現不多，富有裝飾意味。現存最著名黑繪式作品有：1. 佛朗索瓦瓶、「擲骰子游戲」瓶和「狄奧尼索斯渡海」杯。
「紅繪風格」的陶器產生在公元前5世紀，其特點與「黑繪」相反，所繪的人、動物或圖案都是陶壁本色( 接近紅色，故名紅繪)，而背景則敷上「黑漆」， 人或物的內結構用深淺、粗細、長短、曲直不同的線條，細致地表現出細節，獲得更生動的效果。紅繪風格著名畫家有阿弗吉米德和歐佛羅尼沃士等代表，其他有圖利斯和布里克等。
第二節 希臘古典時期的美術
這一時期是希臘文化的繁榮時期，在這期間希臘的哲學、文學、戲劇、建築、雕刻、繪畫都獲得了空前的發展。
一、建築 古典時期建築的重點仍是神廟，最突出的代表是雅典衛城建築群。它不規則地分布在山頂上，它包括山門、巴特農神廟、尼開神廟、伊列克提翁神廟等建築，主體工程是獻給智慧女神、雅典城的保護神雅典娜女神的巴特農神廟。
古典後期建築有規模龐大劇場，如在伯羅奔尼撒半島的《卡比多拉劇場》可容納一萬四千多觀眾，在雅典的《狄奧尼索斯劇場》可容納四萬四千人。
二、雕刻 古典時期的雕刻已完全擺脫了古風時期的拘束和裝飾性，產生了寫實而理想的人體，達到了希臘雕刻藝術的鼎盛時期，產生了一批優秀的雕刻家，並逐步形成了「高貴的單純、靜穆的偉大」這一古典時期的造型原則。
《波賽冬像》是公元前460年左右的青銅像，像高209cm，現藏於雅典國立博物館。1928年人們在優卑亞島附近找到了這尊青銅像原作。他兩腳分立，雙手開張，一手似執戟作投擲狀。這尊「開放形」圓雕完美的解決了重心問題，顯示出藐示一切的威嚴氣概。
公元前5世紀最著名的雕刻家是米隆、菲狄亞斯和波留克利特斯等。
1. 米隆是古典初期的雕刻家。他的作品造型准確， 對人物內在的骨骼肌肉運動有較深的理解和傳達。代表作《擲鐵餅者》在一個瞬間的動作上表現出運動的連續性。
2. 菲狄亞斯是古典盛期最偉大的雕刻家， 生於公元前500年，卒於公元前431年左右。菲狄亞斯設計了雅典衛城建築，參加並指導其弟子們創作了衛城內大量雕刻。他最著名的作品是《巴特農的雅典娜》，可惜這些雕像均未保存下來，後人只能從文字記載和羅馬摹製品研究他的創作。
3. 波留克列特斯雕刻有《持矛者》、《束發的運動員》、《受傷的阿瑪戎》等。
公元前4世紀的雕刻藝術以普拉克西特萊斯、史柯巴斯和列西普斯為代表。
1. 普拉克西特萊斯，作品以柔美、抒情為特徵，他的雕像總是處在恬靜、愉悅的氣氛中，人物的精神面貌是沉思的、悠閑的，但充滿青春活力，給人以親切、詩意的感受。其代表作有《赫爾麥斯與狄奧尼索斯》、《尼多斯的阿芙羅狄德》等。
2. 史柯巴斯是個建築家兼雕塑家，他的雕刻傳達出一種內在的騷動和悲劇性的沖突，人物形象常有一種強烈不安的，甚至是痛苦的情緒。代表作有《美勒德》等。
3. 留西波斯的1500件大小青銅像沒有一個留存下來，羅馬雲石摹製品也很少，主要有《刮汗污的運動員》、《系鞋的運動員》和《休息的赫拉克利斯》等，這些人物既有運動員一樣健壯的體魄，又有復雜的感情和充滿矛盾的內心世界。
第三節 希臘化時期的美術
一、建築 希臘化時期，城市建設放在首位。在新建和改建的城市中，廣泛運用了公元前5世紀末米利都建築師赫巴達姆設計的方格形街坊和道路。中心是喧鬧的貿易廣場，周圍有廟宇和各種公共建築物：會堂、元老院、圖書館、學校、體育競技所、法院和貿易所等。
二、雕刻 希臘化時期雕刻藝術的中心逐漸從希臘本土移到小亞細亞沿岸和鄰近城市，在不同地區又有不同的風格。
1. 本土地區仍然保持著古典時期的優秀傳統， 並賦予作品以新的生命力。《米洛的阿芙羅狄德》以其內在的運動感、體積感和女人體的柔美感，從各個不同角度都散發出藝術的光輝，具有永恆的魅力。
2. 在埃及地區，風俗化雕刻流行。當時的雕刻家既刻劃了貴族的形象，也反映了社會下層如街頭流浪兒、漁夫、乞丐的面貌。如小形銅雕《努比亞少年歌手》和石雕《小孩與鵝》等。
3. 小亞細亞的柏加瑪是希臘化時期的另一個藝術中心。在羅德島發現的《拉奧孔群像》，是公元1世紀中葉的作品，取材於特洛伊之戰、悲劇性情節，在表現人體解剖、運動、刻劃人物痛苦情緒、組織群像構圖方面，不愧為出色的藝術作品。
4. 希臘化時期的肖像雕刻， 在公元前4世紀的基礎上更前進一步，出現了歌頌帝王和獨裁者的肖像。這些肖像的最大的特點是強調非凡的個性特徵，強調異於普通人的英雄面貌。如《阿塔羅斯一世像》、《亞歷山大肖像》。
第四節 古羅馬的美術
羅馬的歷史可上溯到公元前8世紀，在亞平寧半島(今義大利)中部台伯河沿岸，當時居住著的拉丁原始氏族部落，於公元前753年創建羅馬城。以後經歷了共和國時期(前509—前30年)和帝國時期(前27—公元476年)。
羅馬人雖然征服了希臘，但在文化上卻又被希臘人征服。羅馬人是希臘藝術的崇拜者和摹仿者，隨著社會的發展和各種條件的制約，羅馬藝術也逐漸顯出其自身的獨特之處。相比之下，羅馬人的藝術傾向於實用主義，在內容上多為享樂性世俗生活，在形式上追求宏偉與壯麗，在人物表現上強調羅馬人果斷、勇敢的氣質。
一、建築 羅馬共和體制時期的主要建築形式是：競技場、公共浴池、集合場等。古羅馬的棧道、橋梁、地下水道等工程建築也很發達。
《可里西姆競技場》是古羅馬最大的橢圓形競技場。它可以容納五萬六千人，這里經常舉行奴隸與奴隸、 奴隸與野獸的角斗及各種娛樂活動。
哈德良執政時代(117—138年)，興建了規模空前宏大的《萬神廟》。內部主體結構是一個宏偉的圓形廳堂，頂部是穹隆屋頂，圓頂直徑達43米多，高42米，用磚和三合土砌成。
羅馬帝王征服了一個國家或地區後，為了紀念戰爭的勝利，提高自己的威望，在班師回羅馬城的必經之路上興建凱旋門和紀念柱。凱旋門一般為拱券式，外輪廓方形，再配以浮雕裝飾和銘文。《提度凱旋門》是為紀念提度執政時期鎮壓猶太人起義而興建的一跨式凱旋門(公元81年)。《君士坦丁凱旋門》建於4世紀，有三個孔門，四根混合的柱子，柱基和門牆上布滿裝飾浮雕。
二、雕刻 羅馬將領把大批希臘藝術珍品劫運到羅馬，裝點庭院、別墅、街道。不少希臘的藝術家被當作奴隸招到羅馬，為迎合羅馬貴族的口味製造作品。臨摹希臘雕塑、壁畫的風氣盛行，新製作的雕像也吸收了希臘藝術的概括能力，較早期自然主義的雕像有很大進步，開始走向形式多樣化，題材廣泛化。
《布魯特斯》胸像是古羅馬現存少數青銅人物肖像之一。這尊肖像鮮明地體現了共和時期羅馬人堅毅、嚴肅的氣質。
《奧古斯都立像》是受希臘理想化風格影響的典型例子，雕刻家把矮小跛腳、體弱多病的奧古斯都表現成高大健美的統帥，臉龐也在形似的基礎上加以美化，接近希臘神像的美。
《阿格里巴》是寫實與美化相結合的手法塑造，作者較生動地表現了這位具有宏偉氣魄、卓越才能和高度文化素養的軍事家兼政治活動家的形象。
在羅馬寫實肖像中，《馬爾苦斯•奧里略斯騎馬像》具有特殊的、不同於一般的風格特點。這是保存到今天的唯一的古代騎馬銅像，馬爾苦斯•奧里略斯是頹廢的哲學思潮——斯多噶學派的代表人物，斯多噶學派的思潮反映了羅馬帝國根基動搖時，統治者的憂郁情緒。
三、繪畫 現存的繪畫主要有鑲嵌畫和濕壁畫，也有些蛋膠畫。壁畫遺跡以羅馬城、龐貝城和赫爾庫朗涅牟最多、最著名。這些遺跡不僅是我們研究羅馬文化的重要資料，也是研究希臘繪畫有價值的參考材料。
公元2至4世紀，羅馬城及各行省的鑲嵌畫很發達，這些用彩色石塊鑲嵌的人物和動物形象逼真，色彩豐富，題材多樣，用來裝飾公共場合和貴族住宅的牆面、地面或天頂。現藏於那不勒斯國立博物館的《伊索斯之戰》是最著名的鑲嵌畫之一， 畫面表現了公元前333年希臘馬其頓王亞歷山大率領大軍在地中海東岸的伊索斯城與波斯皇帝大流士三世的大軍會戰的情景。
❹ 古愛琴海建築的特點
沒有找到「古愛琴海建築的特點」，名字過於專業化了
不過我相信下面的文章會對你有用
（）希臘（西方）建築的語言
在埃及的北部，與它隔地中海相望的，就是希臘。那裡的氣候也像埃及一樣少
雨，但天色更藍，空氣更明凈。與埃及的遍地荒沙不同，希臘是個丘陵之國，碧藍
的愛琴海把這個半島環抱；尼羅河給埃及人帶來了永恆的滋養，希臘雖然風光秀麗，
卻滿布著貧瘠的土地。據說古希臘人的生活很簡單：一顆橄欖，一個洋蔥，一個沙
田魚頭，就能度日，全部的衣著只有一雙涼鞋，一件單袖短褂，一件像牧羊人穿的
寬大長袍。住的是狹小的屋子，蓋得馬虎，很不牢固，竊賊可以穿牆而進，屋子的
主要用途是睡覺，一張床，二三個美麗的水壺，就是主要傢具。公民沒有多大生活
上的需要，平時都在露天生活。希臘人的思維方式也與埃及人不同，前面提到過的
古希臘歷史學家希羅多德，在埃及的漫遊中曾詢問尼羅河泛濫的原因，但沒有一個
埃及人能夠回答。對於這個與他們關系如此密切的問題，埃及的祭司和世人都不曾
考慮過，當然也沒有做過任何假設，希臘人對這一現象卻已經想出三種解釋，希羅
多德加入討論時，又提出了第四種。
希臘並不是埃及那樣的統一、專制、沉溺在宗教觀念中的國家，它是獨一無二
的城邦制集合體，幾百個城邦散布在巴爾干半島的最南端、愛琴海群島以及小亞細
亞沿岸狹窄的邊緣地帶。一個普通的城邦不過是一個城鎮，帶上一片海灘或者幾所
農庄，在城中的制高點——衛城上可以望見鄰邦的衛城或山脈。希臘最大的城邦之
一雅典，在它的全盛期也只不過擁有三十幾萬人口，其他的希臘城邦人口很少有超
過5萬的。這些城邦都極力保持獨立，各自發展自己的個性。
這並不意味著希臘是一盤散沙，將它們維系在一起的是共同的傳統、語言、文
字和英雄史詩。在著名的泛希臘（希臘及其殖民地）聖地如奧林匹亞，每當祭神節
日時，來自希臘各城邦的人們就會聚在一起，舉行體育、詩歌和音樂競賽，這樣的
活動，自從公元前776年以來，一直定期舉行了一千多年。但是在更多的場合，各城
邦的關系卻總是處於緊張狀態。統一，是希臘人不願意思考的問題，就像埃及人從
不思考尼羅河定期泛濫之因。希臘人心目中的城邦只包括一座神廟相擁的衛城，埋
著創始英雄的遺骨，供著本族的神像，還有一個廣場，一個劇場，一個練身場，幾
千個樸素、健美、勇敢、自由的公民。希臘的城邦是微型的國家，那裡沒有專制的
國王，也沒有擁有特權的官吏貴族階層，每個公民都有參與管理國家的權利，正是
這種理想化的社會環境，塑造了具有全面才能和自由思想的健全人性，就像後來法
國批評家丹納所贊嘆的：希臘人「利用制度求自身的和諧與全面的發展；他同時是
詩人、哲學家、批評家、行政官、祭司、法官、公民、運動家，鍛煉四肢，聰明，
趣味，集一二十種才能於一身，而不使一種才能妨礙另外一種；成為士兵而不變做
機器，成為舞蹈家歌唱家而不成為舞台上的跑龍套，成為思想家和文人而不變做圖
書館和書齋中的學究，決定國家大事而不授權給代表，為神明舉行賽會而不受教條
束縛，不向一種超人的無窮人威力低頭，不為了一個渺茫而無所不在的神靈沉思默
想。彷彿他們對於人與人生刻劃了一個感覺得到的分明的輪廓，把其餘的觀點都拋
棄了，心裡想：『這才是真實的人，一個有思想，有意志，又活潑又敏感的身體；
這才是真正的人生，在呱呱而啼的童年與寂靜的墳墓之間的六七十年壽命，我們要
使這個身體盡量的矯捷、強壯、健全、美麗，要在一切堅強的行動中發展這個頭腦、
這個意志，要用精細的感官，敏捷的才智，豪邁活躍的心靈所能創造和體會的一切
的美，點綴人生』」。
不是有著幾千年悠久歷史和無數崇高藝術遺址的埃及，也不是強大的西亞古國，
而恰恰是貧困而幼小的希臘城邦，開創了世界古典建築的時代，它被贊頌為「盡善
盡美」的典範，人類歷史上任何一個時代的營造，也沒有享受過如此多的贊譽。雅
典衛城雄踞於希臘最大的城邦雅典城中的高崗之上，中間是帕台農神廟，那是在西
方建築藝術中享有最高贊譽的聖殿，左邊緊挨著它的，是伊瑞克提翁神廟，帕台農
神廟嫵媚多姿的伴侶。
希臘建築的美並不像古埃及建築那麼顯露、張揚，具有威懾力，相反，它是內
涵的、靜穆的和親切的。要覺察到希臘建築的美，就必須具備鑒賞力，要獲得這種
鑒賞力，我們就必須先對構成希臘建築的基本「語言」，有一個初步的了解。
我們知道，在中國古典詩詞中，格律的形式制約規范作用十分重要，若是沒有
韻、平反和對仗的嚴格要求，那麼像唐詩那樣輝煌燦爛的成就就是不可想像的。格
律是對詩人創作激情的限制，但是唐代的大詩人杜甫、李白正是在這種限制中游刃
有餘，詩情勃發，創作了他們的不朽之作。古希臘的柱式也是一種「格律」，它是
規范和制約每個城邦的公共建築的准則，它保證了希臘城邦公共建築的基本水準和
統一風格，就如同一個具有一定文化程度的人，只要按照格律的要求嚴格行事，最
終會寫出一首「合格」的詩。同時，作為基本的「語言」，柱式也為創新預留了充
分的空間。
古希臘最重要的公共建築形式是神廟，它被人們非常實際地看作是神的住所，
當節日到來，人們舉行盛大的慶祝活動的時候，神廟就是環繞遊行的中心，所以希
臘人重視神廟的外部造型，神廟的內部並不十分寬闊。典型的希臘神廟結構是立在
階座上的長方型平面，四周圍以成排的高大石柱，柱子承擔了石樑和屋頂的重量，
由於神廟的用途和人們審美趣味的不同，梁和柱的比例關系有著很大的差異。到了
公元前6世紀，它們的形式、比例和相互組合關系已經相當穩定，有了成套的做法，
這套做法以後被古羅馬人稱為「柱式」。古希臘共有三種樣式，非常幸運的是在兩
千多年前的古羅馬時期，維特魯威的（建築十書）為我們講述了有關希臘柱式的傳
說。多立克柱式、愛奧尼柱式、科斯林柱式就不一一細說了。
❺ 高分徵集最具創意的別墅案名！
家浩
❻ 能否比較一下古代希臘美術與羅馬美術的不同
第四章 古代希臘、羅馬的美術
古代希臘、羅馬是西方文明的發源地。在兩三千年前，歐洲大部分地區還處在原始蒙味狀態的時候，希臘人已創造了燦爛的文化，特別是在哲學、文學和藝術方面的成就，對後來世界文明，尤其是西方文明的發展有著深遠的影響。
希臘文化在巴爾干半島及地中海東岸興起之前，在愛琴海域曾經有過相當發達的愛琴文化，如傳說中的亞特蘭第斯文明。希臘人部分地繼承了愛琴文化的成就，也吸取了埃及、兩河流域的營養，豐富和提高了自己的文化，使之達到了驚人的高度。
第一節 希臘古風時期的美術
古風時期，出現了希臘建築的柱式，奠立了情節性瓶畫的類型，確立了雕塑藝術發展的基本特徵。
一、建築 古風時期建築最主要的成就，在於不斷探索，創造了兩種基本柱式，也可以說是兩種基本的建築學派：多利安式和愛奧尼式。除了在古風時期形成的這兩種柱式外，在古典時期，希臘人還創造了科林斯柱式，是從愛奧尼式演變而來的，主要區別在柱頭，較愛奧尼柱頭高，且呈花籃形態，帶有更多的裝飾意味。
希臘的這三種式，在古代西方建築中起了重要的作用，對整個歐洲乃至世界建築的發展有深遠的影響。
二、雕刻 希臘雕刻家在創造裸體人像方面的進展是非常迅速的，經過百年的探索，出現了十分出色的作品，《荷犢的男子》是公元前6世紀的作品， 小牛雕得很生動，男人的雙手雕刻的結實有力，面部也帶有「古風式的微笑」，男人的手臂和牛的四肢處理的較呆板。
公元前6世紀末，裝飾浮雕取得了重要的進展， 西夫諾斯寶庫上的《特洛伊之戰的眾神》、《眾神和巨人作戰》、《赫爾墨斯和雅典娜的馬車》等作品，在表現空間和處理構圖方面，作了大膽而有價值的嘗試。
三、瓶畫 希臘瓶畫匠師們，通過摸索，出色的解決了實用和美觀相結合的課題，藝術家在為陶器敷色時，充分估計到了器皿的造型和不同的裝飾要求，即使描繪極其復雜的場面也能在結構、比例、色彩等方面造成與瓶身諧調一致的效果。
「黑繪風格」的瓶畫產生於公元前7世紀末， 其特點是在器皿的紅色底壁上畫出黑色圖形，輪廓往往用銳器刻出來，人物多是側面形象，細部表現不多，富有裝飾意味。現存最著名黑繪式作品有：1. 佛朗索瓦瓶、「擲骰子游戲」瓶和「狄奧尼索斯渡海」杯。
「紅繪風格」的陶器產生在公元前5世紀，其特點與「黑繪」相反，所繪的人、動物或圖案都是陶壁本色( 接近紅色，故名紅繪)，而背景則敷上「黑漆」， 人或物的內結構用深淺、粗細、長短、曲直不同的線條，細致地表現出細節，獲得更生動的效果。紅繪風格著名畫家有阿弗吉米德和歐佛羅尼沃士等代表，其他有圖利斯和布里克等。
第二節 希臘古典時期的美術
這一時期是希臘文化的繁榮時期，在這期間希臘的哲學、文學、戲劇、建築、雕刻、繪畫都獲得了空前的發展。
一、建築 古典時期建築的重點仍是神廟，最突出的代表是雅典衛城建築群。它不規則地分布在山頂上，它包括山門、巴特農神廟、尼開神廟、伊列克提翁神廟等建築，主體工程是獻給智慧女神、雅典城的保護神雅典娜女神的巴特農神廟。
古典後期建築有規模龐大劇場，如在伯羅奔尼撒半島的《卡比多拉劇場》可容納一萬四千多觀眾，在雅典的《狄奧尼索斯劇場》可容納四萬四千人。
二、雕刻 古典時期的雕刻已完全擺脫了古風時期的拘束和裝飾性，產生了寫實而理想的人體，達到了希臘雕刻藝術的鼎盛時期，產生了一批優秀的雕刻家，並逐步形成了「高貴的單純、靜穆的偉大」這一古典時期的造型原則。
《波賽冬像》是公元前460年左右的青銅像，像高209cm，現藏於雅典國立博物館。1928年人們在優卑亞島附近找到了這尊青銅像原作。他兩腳分立，雙手開張，一手似執戟作投擲狀。這尊「開放形」圓雕完美的解決了重心問題，顯示出藐示一切的威嚴氣概。
公元前5世紀最著名的雕刻家是米隆、菲狄亞斯和波留克利特斯等。
1. 米隆是古典初期的雕刻家。他的作品造型准確， 對人物內在的骨骼肌肉運動有較深的理解和傳達。代表作《擲鐵餅者》在一個瞬間的動作上表現出運動的連續性。
2. 菲狄亞斯是古典盛期最偉大的雕刻家， 生於公元前500年，卒於公元前431年左右。菲狄亞斯設計了雅典衛城建築，參加並指導其弟子們創作了衛城內大量雕刻。他最著名的作品是《巴特農的雅典娜》，可惜這些雕像均未保存下來，後人只能從文字記載和羅馬摹製品研究他的創作。
3. 波留克列特斯雕刻有《持矛者》、《束發的運動員》、《受傷的阿瑪戎》等。
公元前4世紀的雕刻藝術以普拉克西特萊斯、史柯巴斯和列西普斯為代表。
1. 普拉克西特萊斯，作品以柔美、抒情為特徵，他的雕像總是處在恬靜、愉悅的氣氛中，人物的精神面貌是沉思的、悠閑的，但充滿青春活力，給人以親切、詩意的感受。其代表作有《赫爾麥斯與狄奧尼索斯》、《尼多斯的阿芙羅狄德》等。
2. 史柯巴斯是個建築家兼雕塑家，他的雕刻傳達出一種內在的騷動和悲劇性的沖突，人物形象常有一種強烈不安的，甚至是痛苦的情緒。代表作有《美勒德》等。
3. 留西波斯的1500件大小青銅像沒有一個留存下來，羅馬雲石摹製品也很少，主要有《刮汗污的運動員》、《系鞋的運動員》和《休息的赫拉克利斯》等，這些人物既有運動員一樣健壯的體魄，又有復雜的感情和充滿矛盾的內心世界。
第三節 希臘化時期的美術
一、建築 希臘化時期，城市建設放在首位。在新建和改建的城市中，廣泛運用了公元前5世紀末米利都建築師赫巴達姆設計的方格形街坊和道路。中心是喧鬧的貿易廣場，周圍有廟宇和各種公共建築物：會堂、元老院、圖書館、學校、體育競技所、法院和貿易所等。
二、雕刻 希臘化時期雕刻藝術的中心逐漸從希臘本土移到小亞細亞沿岸和鄰近城市，在不同地區又有不同的風格。
1. 本土地區仍然保持著古典時期的優秀傳統， 並賦予作品以新的生命力。《米洛的阿芙羅狄德》以其內在的運動感、體積感和女人體的柔美感，從各個不同角度都散發出藝術的光輝，具有永恆的魅力。
2. 在埃及地區，風俗化雕刻流行。當時的雕刻家既刻劃了貴族的形象，也反映了社會下層如街頭流浪兒、漁夫、乞丐的面貌。如小形銅雕《努比亞少年歌手》和石雕《小孩與鵝》等。
3. 小亞細亞的柏加瑪是希臘化時期的另一個藝術中心。在羅德島發現的《拉奧孔群像》，是公元1世紀中葉的作品，取材於特洛伊之戰、悲劇性情節，在表現人體解剖、運動、刻劃人物痛苦情緒、組織群像構圖方面，不愧為出色的藝術作品。
4. 希臘化時期的肖像雕刻， 在公元前4世紀的基礎上更前進一步，出現了歌頌帝王和獨裁者的肖像。這些肖像的最大的特點是強調非凡的個性特徵，強調異於普通人的英雄面貌。如《阿塔羅斯一世像》、《亞歷山大肖像》。
第四節 古羅馬的美術
羅馬的歷史可上溯到公元前8世紀，在亞平寧半島(今義大利)中部台伯河沿岸，當時居住著的拉丁原始氏族部落，於公元前753年創建羅馬城。以後經歷了共和國時期(前509—前30年)和帝國時期(前27—公元476年)。
羅馬人雖然征服了希臘，但在文化上卻又被希臘人征服。羅馬人是希臘藝術的崇拜者和摹仿者，隨著社會的發展和各種條件的制約，羅馬藝術也逐漸顯出其自身的獨特之處。相比之下，羅馬人的藝術傾向於實用主義，在內容上多為享樂性世俗生活，在形式上追求宏偉與壯麗，在人物表現上強調羅馬人果斷、勇敢的氣質。
一、建築 羅馬共和體制時期的主要建築形式是：競技場、公共浴池、集合場等。古羅馬的棧道、橋梁、地下水道等工程建築也很發達。
《可里西姆競技場》是古羅馬最大的橢圓形競技場。它可以容納五萬六千人，這里經常舉行奴隸與奴隸、 奴隸與野獸的角斗及各種娛樂活動。
哈德良執政時代(117—138年)，興建了規模空前宏大的《萬神廟》。內部主體結構是一個宏偉的圓形廳堂，頂部是穹隆屋頂，圓頂直徑達43米多，高42米，用磚和三合土砌成。
羅馬帝王征服了一個國家或地區後，為了紀念戰爭的勝利，提高自己的威望，在班師回羅馬城的必經之路上興建凱旋門和紀念柱。凱旋門一般為拱券式，外輪廓方形，再配以浮雕裝飾和銘文。《提度凱旋門》是為紀念提度執政時期鎮壓猶太人起義而興建的一跨式凱旋門(公元81年)。《君士坦丁凱旋門》建於4世紀，有三個孔門，四根混合的柱子，柱基和門牆上布滿裝飾浮雕。
二、雕刻 羅馬將領把大批希臘藝術珍品劫運到羅馬，裝點庭院、別墅、街道。不少希臘的藝術家被當作奴隸招到羅馬，為迎合羅馬貴族的口味製造作品。臨摹希臘雕塑、壁畫的風氣盛行，新製作的雕像也吸收了希臘藝術的概括能力，較早期自然主義的雕像有很大進步，開始走向形式多樣化，題材廣泛化。
《布魯特斯》胸像是古羅馬現存少數青銅人物肖像之一。這尊肖像鮮明地體現了共和時期羅馬人堅毅、嚴肅的氣質。
《奧古斯都立像》是受希臘理想化風格影響的典型例子，雕刻家把矮小跛腳、體弱多病的奧古斯都表現成高大健美的統帥，臉龐也在形似的基礎上加以美化，接近希臘神像的美。
《阿格里巴》是寫實與美化相結合的手法塑造，作者較生動地表現了這位具有宏偉氣魄、卓越才能和高度文化素養的軍事家兼政治活動家的形象。
在羅馬寫實肖像中，《馬爾苦斯•奧里略斯騎馬像》具有特殊的、不同於一般的風格特點。這是保存到今天的唯一的古代騎馬銅像，馬爾苦斯•奧里略斯是頹廢的哲學思潮——斯多噶學派的代表人物，斯多噶學派的思潮反映了羅馬帝國根基動搖時，統治者的憂郁情緒。
三、繪畫 現存的繪畫主要有鑲嵌畫和濕壁畫，也有些蛋膠畫。壁畫遺跡以羅馬城、龐貝城和赫爾庫朗涅牟最多、最著名。這些遺跡不僅是我們研究羅馬文化的重要資料，也是研究希臘繪畫有價值的參考材料。
公元2至4世紀，羅馬城及各行省的鑲嵌畫很發達，這些用彩色石塊鑲嵌的人物和動物形象逼真，色彩豐富，題材多樣，用來裝飾公共場合和貴族住宅的牆面、地面或天頂。現藏於那不勒斯國立博物館的《伊索斯之戰》是最著名的鑲嵌畫之一， 畫面表現了公元前333年希臘馬其頓王亞歷山大率領大軍在地中海東岸的伊索斯城與波斯皇帝大流士三世的大軍會戰的情景。
❼ 雅典衛城的規劃思想
重讀薩沃伊
作者：連生 上傳：yeguiren 來源：網易行業 2004-12-27 00:00
建築是本石制的史書，反復研讀才能領會其深意。像薩沃伊這樣的經典之作，如今重讀起來仍覺得回味無窮，收益頗多。薩沃伊既是古典建築的後裔，又是現代建築的里程碑，「是與勒·柯布西耶全部建築與城市規劃思想聯系在一起的。這座坐落在浦瓦西的夏季別墅，以及勒·柯布西耶的大部分作品都對世界范圍的至少四代建築師有著潛在的影響。從路易·康、白色派到黑川紀章等等許多大師的作品中都不難尋找到勒·柯布西耶的影子。薩沃伊的體系是成熟的，甚至暗示了在它之後出現的建築形式的變化。其間滲透的設計理念與手法對今天的建築創作仍有很大的啟示作用。
一 薩沃伊的古典淵源
薩沃伊雖然是機器時代的產物，新精神的代言人，卻與古典建築一脈相承。這種繼承基於它的理想數學模型、陶立克的隱喻、無懈可擊的比例、整體與局部的和諧、層次的恰當表現……柯布西耶對古典的理想形式有這樣的理解： 「（理想的形式是）從一定的元素（筒體、平整的立面、平整的牆）之間的確定關系中來；從組成基地的各種元素的和諧中來；從將影響力擴散到作品的每一部分的塑性系統中來；從利用統一的材料，來創造統一的輪廓的統一理念中來。」
1 構圖方法中的古典原則
薩沃伊的幾何象徵性、古典意味與文藝復興時期的府邸相比較，以美狄奇府邸為例，可以看出薩沃伊同美狄奇府邸一樣幾乎是正方形的平面。而它的U形底層及位於中軸線上的坡道可以視為對美狄奇府邸的中心性和雙軸線的隱喻。不同的是美狄奇府邸是一個內斂的建築，它堅持自身的集中性。而薩沃伊則是一個開放的體系，它在整個基地空間中創立了一個中心。這樣空間的四個面就面向四個方向。整個天空都彷彿圍繞著這個空間在運動。道格拉斯·格萊夫用圖解法來分析薩沃伊：將別墅平面從入口處劈開。以坡道中線為界將平面的西部分成兩支。將每一支都向各自的方向推，把U形平面扳回原狀。這樣薩沃伊就從一個現代的別墅（villa）還原成傳統的府邸（palazzo）。它形成了一個內院建築，內部為柱廊環抱的中廳，中間入口。這種傳統建築沿著中軸線的一系列空間變化在薩沃伊的總體布局中被保留了下來。但中心力量在從西立面開始的運動中逐步減弱。中廳的凝聚力現在已經擴散到外部壯美的田野中了。而二層平面，建築與環境的關系同樣可以看做是傳統府邸的花園與建築在空間上的內外翻轉，從而將花園與建築難分難舍地咬合在一起。它的剖面也可以通過相同的手法還原成古典的樣式。
而薩沃伊的立面重新闡述了對傳統府邸的隱喻：堅實的基座——U形底部；居住區是古典三段式的中段；頂部是表情最豐富、可以閱讀到信息最多的一段。雖然古典的三段式仍然存在，而且保持了經典的比例，但每個構成元素都具有與其自身時代性格特徵相符合的簡潔與高效。
構圖的古典性還滲透到細部的處理中。細部不但有圖形的，而且還有視覺的作用。薩沃伊是非常豐富的。因為可以同時從建築的許多層面來觀察它：透過前面的柱子可以看到後面的旋轉樓梯。由於在南向平台附近的條形窗在視覺上感覺過寬，因此柯布西耶用兩根柱子來加強水平構件的聯系。從外部看這些優美的圓柱浮在確定不移的位置上。它們好像是其所在立面的一部分，是它的小尺度與正常尺度的柱子的對比強調了一種透視的閱讀，所以它們在建築中同時被閱讀。就像在帕提農神廟中視覺的變形一樣，給整個形式增加了趣味感。
2 流線組織中的傳統手法
將薩沃伊的流線組織與古希臘的雅典衛城的流線相比較。可以看出薩沃伊的流線與雅典衛城有著類似的處理手法：「觀察者只有在運動的時候才能看到建築布置的逐步展開」。體驗與雅典衛城相同，薩沃伊也是先驅車在建築下部環繞一周，從較低的視點欣賞建築的體量關系，然後沿著玻璃曲牆進入建築，開始了一種工業化的儀式。不同的是雅典衛城的流線組織在建築外部，而薩沃伊將復雜的空間流線包在簡潔的方盒子之內，使建築內部的空間具有了機械般精緻的美感。雅典衛城的空間組織只適用於其特定的地形，而薩沃伊通過坡道的利用使其空間組織適用於任何建築。坡道是整個空間流線的精髓，它將不同尺度與密度的流線連接起來，與雅典衛城上山的路徑有著異曲同工之妙。與樓梯不同，人在其上行走不必低下頭來看自己的腳步。在上升的過程中，身體與思維連續地追隨著由頂層射下來的光線。行走於坡道使人有一種精神上的滿足，以至細心地觀察照片與繪畫也不能再現這種空間感受，再現這種走向陽光王國的感受，再現通過半反射玻璃看到幾何形陽光變化的這種強烈的抒情詩般的感受。它的建築形式隨著觀者的移動時而變化，時而重復，時而實體，時而透空。柯布西耶運用純雕塑的手法來組織自身的秩序。他認為「這是真正建築意義的散步廊，因為它使人感到出乎意料，不時產生別有洞天的意趣。從結構角度來看，盡管所用的是刻板的樑柱系統，但在這里可以看到很多的變化。」而且通過精心設計的細部的矮牆和在主要的樓梯和坡道上的欄桿中都體現出斜向的動勢，使人在其中自然地步移景易。進入了住宅，就進入了一種超出平面圖形之外的出人意料的神奇境界。
雅典衛城中通過對宗教儀式流線的設計，完成了對和平使者——雅典娜——的頂禮膜拜。而在薩沃伊中，柯布西耶則通過這個光的儀式完成了對工業時代到來的熱情歌頌。
從薩沃伊設計構思與手法來分析，柯布西耶運用對傳統的反思和隱喻，來成就這樣一個劃時代的作品。從這種意義上來看，任何一個建築的創作，在其過程中不可能放棄對傳統的思考，只是設計手法的高明與低劣而已。
二 薩沃伊的時代精神
柯布西耶曾宣稱現代工業化與機器化的世界將摒棄一切陋習，取消過去繁冗的等級制度。薩沃伊別墅開敞的平面、開敞的空間、放在支柱上的盒子、每個立面上的條形長窗、屋頂花園、屋面上雕塑般的牆片，所有這些除了對傳統的尊重與繼承外，更多的表現為突破與創新。
1 薩沃伊嶄新的環境觀
柯布西耶這樣描述薩沃伊的環境：「居民來到這里，是因為這里粗獷的田野與樸素、脫俗的田園生活相互呼應。他們可以從空中花園或從條形窗的四個朝向居高臨下地觀察到整個區域。他們的家庭生活被安插在一個維吉爾式的夢境中。」 � 不可否認薩沃伊是孤傲的。懷著將自己從建築物的沉重感中解脫出來的熱望，柯布西耶從純粹主義的思想王國出發：以跳躍的思維想像將建築從地面抬起，一塵不染地懸掛在半空，強迫自然從其下流過。這樣做與其說是為了節約自然資源，還不如說是為了不與自然發生混合，和自然兩不虧欠。建築沒有向自然延伸，也不使用自然材料。別墅既不是像西方古典建築那樣征服自然，凌駕於自然之上；也不像中國古典建築那樣順應於自然，建立在自然體系之下。薩沃伊與自然處於相同的等級。
薩沃伊新的環境觀更突出地體現在它的屋頂花園上。薩沃伊的屋頂花園是與柯布西耶的整個建築與城市規劃思想相聯的。「如果人站在草坪上，就不可能看得很遠。而且草地潮濕又不衛生，並不適於在其間生活。因此真正的家庭花園應該在距地3．5m處�這樣的屋頂花園，土壤乾燥而衛生，同時又能看到比地面上更美的鄉野風光。」與帕拉迪奧的圓廳別墅相比，柯布西耶將傳統的花園組織在建築的內部，建築與花園咬合在一起。不管周圍的環境如何，屋頂花園中總可以 「享受普照大地的陽光和廣闊的天空」。這樣就使別墅獨立於周圍的環境，適用於一切基地。而圓廳別墅的花園組織在建築的外部，四個界面都相同的建築是主體，花園只是作為陪襯出現。從而體現出薩沃伊不同於傳統建築的嶄新的環境理念。
2 建築元素的獨立性格
將建築元素作為獨立的系統是理解薩沃伊作為現代建築的里程碑的基礎。正是由於獨立系統的存在，在規則的柱網體系下的建築空間是自由的。在薩沃伊中我們可以發現四個彼此獨立的系統。一個系統是結構柱網，以及聯系的梁和框架。它們在第二層的立面透空的部位都可以看得到；四個立面幾乎相同，都以連續的條形窗的形式出現，在柱網的周圍展開，它們形成了第二個獨立的系統；第三個系統是鋼窗，在立面上它們都自由布置，或者置於窗洞上，或者突出去，然而這種布置並不是隨意的，而是由它們後面空間的功能決定的；第四個系統是服務核，它從地面升起穿過二層樓板，伸出屋面，人們可以從建築的外部看到它的旋轉樓梯，它成為建築上部的一個自由元素。所有的這些系統都有獨立的特徵。雖然這幢建築里充滿了偶然的變形和在系統之間交叉點上的調整，但似乎沒有一個系統能決定其他三個。這體現了一種平等的秩序而不是像過去的建築那樣具有等級秩序的性格。正如勒·柯布西耶所說： 「為普通的人，所有的人，研究住宅。這就是恢復人道的基礎，人的尺度，典型的需要，典型的功能，典型的情感，就是這些�這是首要的，這是一切，可敬的時代，它預示人類將拋棄豪華和壯麗�」
3 建築布局的整體性
與傳統建築不同，薩沃伊的平面布局是有機的。如果將薩沃伊的坡道看做是相交軸的一條邊與其自身重合的話，坡道的每一條臂都會與周圍元素產生對話。從東立面的坡道的盡端開始穿行坡道經坡道的轉彎處，向前運動，形成了建築實的軸線。沿著這條軸線移動，中心的力量逐步衰減。而盡端的沙龍則形成了虛的中心。建築虛的軸線由旋轉樓梯指示出來。
以虛實軸線的交叉點為中心，建築的二層被劃分為四組。兩組由於沙龍空間的延續而成為一體，其中一部分帶廚房，形成用餐區域；另一部分則是起居區域。卧室是第三組，花園平台是第四組。在平台上與花園結合安排了書房。這樣別墅將其最富於表情的一面向壯麗的原野展開，形成真正的休憩空間。而書房本身則成為建築中心的另一個候選人。它位於主軸線旁，獨立於花園之中，它重新定位了沙龍，而且在虛和實之間建立起了聯系。同時虛實的對比使周邊的元素進行了對話，書房和沙龍成為連續的一體。這就是薩沃伊的周邊設計，這樣圍合的形狀界定了一個區域。經過一系列的變化，獨立的元素（書房）作為實體變形為虛的元素（沙龍和平台），將一種孤立的組合變為聯系的組合。整個平面表現出嚴密的邏輯性與整體性。
三 薩沃伊的啟示作用
重讀薩沃伊，細細品味柯布西耶對古典理想形式的痴迷，以及對工業時代的熱情；品味其中的對稱與非對稱、圍合與通透、規則與非規則、由盒子帶來的緊張感與由曲線帶來的悠閑感。這一切都在「新建築五點」的基礎上進行了絕妙的組合。它有框架的性格，具有幾何清晰性；又兼有網格、軸線，及室內外的空間、體量與表面混亂的戲劇性效果，並將它們組織在一起，保持了統一及秩序。
如果說薩沃伊僅僅表現了一種形式上的爐火純青，那就沒有達到所要表現的深度。建築的張力產生於對烏托邦夢想的急切表達。新時代的符號如輪船和混凝土框架，融入到純粹主義的形式中了。而這些表達了柯布西耶對城市的構想：人和車在不同的層面上，平台向天空敞開，坡道引導運動。用傳統來詮釋時代精神，這樣就避免了任意性。從中可以看出柯布西耶要在時代精神與那些他在過去的經典形式中直觀感受到的邏輯、秩序和真實中尋求平衡的理想。
縱觀一個世紀以來中國建築的發展狀況，會發現我們並沒有像薩沃伊那樣真正處理好繼承與創新的關系，上世紀初，中國源遠流長的建築文化被打斷了。當時現代建築正處於萌芽階段，取而代之的是鋪天蓋地的殖民地建築。直到上世紀中葉，中國的第一代建築師才開始探索中國自己的現代建築，創作了一大批嚴謹而又能反映中國傳統文化底蘊的優秀建築。但由於歷史原因，這種良好的態勢沒有繼續下去。60～70年代，漠無表情、千篇一律的方盒子就像中國人當時統一的藍制服一樣充斥著大街小巷，至今還影響著各個城市的風貌。而像薩沃伊這樣的經典的現代建築，僅僅是作為一段歷史濃縮在建築史中片斷的文字里，並未從設計的角度剖析其繼承與創新的理念與手法。
對外開放以來，中國建築打破了以往單調的局面。國外紛繁復雜的建築思潮不斷湧入。後現代、新理性主義、新古典主義、解構主義、反構成主義……在中國的建築上幾乎都留下了痕跡：80年代流行後現代的處理手法，流行符號的拼湊；90年代推崇歐陸風格及KPF華麗的外表；現在纖細的網架、表現科學技術進步的鋼結構成為一種時尚。但這些形式的引進，其中有許多忽視了滲透在這些形式中的對現代建築的繼承，忽視了現代建築對今天國外建築的影響。可以說，沒有在現代建築的基礎上合理的繼承與創新，是中國建築的症結之一，使得今天許多建築都顯得不成熟，給人以浮躁不安之感。這就需要我們從設計的角度，將薩沃伊這樣的現代建築放回其所處的歷史中，加以重新剖析。
在過去一個世紀我們有過太多的徘徊、停頓。如今隨著信息時代的到來，社會的意識形態、價值觀念、世界觀都發生了很大的變化。面對令人眼花繚亂的世界，作為時代影像的建築該怎樣來解釋中國當今時代的精神，又如何在其與傳統美學觀念之間找到支點？我們應當走出徘徊�迎接歷史對我們這個古老文化的挑戰。重讀像薩沃伊這樣的經典現代建築，從其設計理念、手法、甚至每一個細節中尋求答案。在現代建築的基礎上繼承，避免任意性；在現代建築的基礎上創新，突破其設計理念與手法，就可以使我們在信息時代的時代精神與過去的現代建築的理性與邏輯之間尋找出路，從而形成中國自己的完整的理論體系。