① 《答友人》 譯文這首詩的意思
意思是：
九嶷山上空白雲飄飄，兩名妃子乘著微風翩翩下山。青青的竹枝上閃爍著淚光，片片紅霞若天風織成絢麗的衣衫。
洞庭湖水波浩盪捲起白色的浪花，橘子洲當歌一曲感天動地。我將為此而夢回祖國遼闊的河山，在我芙蓉盛開的家鄉朗照著清晨的光輝。
毛澤東《七律·答友人》，原文為：
九嶷山上白雲飛， 帝子乘風下翠微。斑竹一枝千滴淚，紅霞萬朵百重衣。
洞庭波涌連天雪，長島人歌動地詩。我欲因之夢寥廓，芙蓉國里盡朝暉。
(1)清代斑竹拍賣擴展閱讀
創作背景：
這首詩是寫給毛澤東的同學，青年時代辦《新民學會》時的老友周世釗的，兼寄李達、樂天宇。此詩作者手跡原題為「答周世釗同學」，後改為「答友人」。
主旨賞析：
這首詩首二句就幻化出一個仙女下山的浪漫飄渺的圖像。接著的二句寫仙女的音容面貌，其中也植入了楊開慧烈士，詩人早年的妻子的美麗身影，天上人間神人合一，難以區分。斑竹上凝結了萬千晶亮的淚珠，而紅霞片片是仙女的衣裙，也象徵及比喻為楊開慧的英靈。
詩人的懷念之情通過最初的四行之後又來到了一個新的畫面，畫面不僅令詩人高興，也可以告慰詩人的朋友以及過逝的親人、愛侶。詩人從憶念之情轉入對欣欣向榮的祖國的感奮之情。接著最後二行詩人再度緬懷故鄉，並激勵故鄉兒女再織錦綉，再創黎明般的輝煌。
② 求視頻:用紙製作摺扇
扇骨的材質2007-07-02 13:08一般來說，摺扇的優劣俗雅，在於扇骨和扇面兩個方面。例如扇骨是什麼材質，有什麼刻工或特殊的工藝，是否舒展如意等；扇面的紙料是否尚佳，有什麼特殊之處，例如明代盛行金面，清代崇尚素色和夾紗的扇面。 摺扇平時是折疊起來的一般人看扇子肯定先看扇骨，扇骨的優劣是第一人像。任何一柄上佳 的扇子，扇骨佔了很大的分量。據一些文物行的老人們回憶，一些有身份的人，一扇在手，出懷入袖是身份的道具，而且這些人落座之後，常常要互相交換摺扇欣賞品評。倘若扇骨出奇，扇面出自名人之手，便會得到恭維稱道。所以，那時的一些文人墨客乃至官宦決不敢輕易使用劣扇，免得被人瞧不起。那時有專門的扇庄，經營各種扇子，並有多種服務，這些留待下面專文述說。 正因為扇骨是摺扇的一個門面，是首先受到人們玩賞品評的對象，所以，扇骨的製作從明代就已經與時俱進逐步提高。從材質上來說，肯定是竹子為多，隨著人們欣賞品味的提高，只竹木是滿足不了的了，於是一些高級稀有的材料加入進扇骨的行列。 其實在摺扇未出現之前，團扇，尾扇的扇柄裝飾已開始有了豪華型。如糜尾扇一般是竹木柄，這種材料俯拾即是。 但發展到後來，那些王公貴族使用的扇子，其扇柄五花八門，像玉柄，犀角柄，象牙柄，玳瑁柄，鎏金柄等，這樣的扇柄 所使用的材質可以說已登峰造羈勒。然而，明清以降的摺扇扇骨的豪華高雅不僅可與之並駕齊驅 甚至在工藝製作方面已大大超過以往。 首先，摺扇扇骨在用竹方面可以說是包容了天下所有竹子的品種，如斑竹、棕竹、湘妃竹、梅籙竹、桃絲竹、芝麻竹、佛肚竹等。在扇骨的世界中，幾無一種竹子被遺漏。在木質上，最初使用松木、檜木、到後來，紫檀、檀香、紅木、烏木 、黃楊、楠木、雞翅木，任何上好的木料都被用在扇骨上。此外像稀有的象牙、獸骨、牛角、玳瑁、貝玉、金銀銅也都用在了扇骨上。可以這么說，一個小小的扇骨，其實囊括了竹木牙角材質的大千世界。 這還不算，扇骨運用了雕刻工藝的全部手段，在中國書畫，民俗吉祥圖案的基礎上，採用各種方法，使得這個長不盈尺、寬不及寸的扇骨，呈現出讓人眼花繚亂的主藝術色彩，並以獨具的魅力輝映藝壇。竹 竹為扇骨的首選之材，扇骨涉及的竹子種類較多，擇其要介紹如下：湘妃竹 用湘妃竹作扇骨注重的是他自身的斑點。湘妃竹又稱「斑竹」、「淚竹」、「湘竹」等。湘妃竹的名稱來自《述異記》。傳說堯禪位於舜之後，堯帝有二女，一位叫娥皇，，一位叫女英，皆嫁給舜為妃。舜南巡，死葬於蒼吳，娥皇、女英聞訊後站在湘江岸大哭，淚灑在竹上而成斑。在《群芳譜竹譜》中載；「斑竹，即吳地稱湘妃竹者。其斑如淚痕。」劉禹錫有《泰娘歌》，內中雲：「如何將此 千行淚，更灑湘江斑竹枝。」 湘妃竹是做扇骨的上佳材質，湘妃竹自身的斑痕就是最自然的裝飾。據說當年好多湘妃竹，計算其價值時，要在天平上稱，與黃金的價值相等。湘妃竹西散生型竹種，竹竿高5米至15米，竹壁厚度中等，節間長三十厘米左右，正好做扇骨用。但湘妃竹上的竹辦大有講究:上面的竹斑一種是天然而生，這種斑痕很自然；還有是在斑竹方生時，點上台錢封之甚固，等斑竹成後斫法台鏵，竹上的紫暈則駁可摯愛；還有在普通的竹子上用火烙燙，使竹皮局部焦糊而成斑痕。 以上三種以前兩者為佳。自然生成的斑點大小不一，分布極不規則，以斑點多、且斑點清晰分明者為上佳之品。不過也有奇而佳者。筆者曾見一湘妃竹扇骨，上面有一不規則的大斑點，下面則是一個小斑點，雖然斑點少卻愈顯新奇可愛。至於是否為烙燙的斑點，一般是一望即知。烙燙的斑點較規則，不自然。另據老文物行人說的一個訣竅，就是閉上眼用手摸，手觸摸被烙燙處，如果是癟下去的，是燙......9.開機喜事到，向您問個好，辦事處處順，生活步步高，彩票期期中，好運天天交，打牌場場勝，口味頓頓2好，越活越年輕。
③ 清朝的盛世有哪些
清朝有沒有盛世，康雍乾時期是否出現過盛世？後世對此存有很大的爭議，依筆者愚見，清代確實出現過「康熙盛世」和「康乾盛世」，那麼盛世究竟有哪些標志的事例？我們就以康熙盛世為例，來說一說這個問題。
總觀清代歷史，能夠表明康熙年間出現過「康熙盛世」的依據，這些依據主要有六項標志。
其一，地廣國強
當時的大清武功赫赫，軍威無敵，領土不許侵犯，安全不允威脅，內政不得干涉，庄嚴不容冒犯。疆域遼闊，版圖多達1100萬余平方公里，國土之廣，位居世界第一。康熙帝玄燁也被外國人尊稱為天朝大皇帝。
其二，百業興旺
康熙時期耕地面積多達700萬余頃，農、工、商業比較發達，城市較為繁榮，物產比較豐富，人口也有較大的增長，比順治年間增加了近百分之七十。
其三，國庫充盈
順治末年，歲缺餉銀400餘萬，國庫空空如洗。康熙六年總算有了結余，國庫存銀240萬余兩，十二年為2135萬兩。三十三年起，到五十八年的26年裡，除兩年是3836萬和3998萬兩意外，其餘年份每年國庫存銀都在4000萬兩以上，其中四十八年達到5000萬兩。國庫存銀之多，空前未有，也是當時世界之最。
其四，文化發達
學校遍布全國各省府、州、縣。書院林立，新建書院530餘所，修復和重建前代書院240餘所，加上順治年間新建和修復的400多所，總數近1000所，較諸歷代前期，北宋有書院70多所，南宋為400多所，明代最多，也不過500餘所。康熙年間書院之多，前所未有。
並且，不少書院的院長和主講者，多是一代宗師、文壇泰斗和知名學者，像黃宗羲講學於海昌，孫奇逢講學於內黃，李隅主東林書院，顏元講於漳南書院等等。此外，康熙還委派翰林出身的大學士，翰林院掌院學士，如徐元文、張玉書、陳廷敬等得力大臣為總裁，編纂了一批頗有價值的書籍。
④ 毛筆的歷史
毛筆的起源與發展
毛筆（writing brush）是以各種毛類梳紮成錐形筆頭，粘結在竹管或木管一端，用於書寫繪畫的筆。屬中國傳統的文房四寶之首，是舉世無雙的書寫工具。古埃及的蘆管筆，歐洲的羽毛筆早已退出歷史的舞台，而毛筆從漫長的歷史歲月中走來，至今興盛不衰，足見其強大的生命力。
毛筆的起源可追溯到新石器時代。1980年陝西臨潼寨村發掘一座距今5000多年的墓葬，出土文物中有凹形石硯、研杵、染色物和陶制水杯等。從彩陶的紋飾花紋可辨認出毛筆描繪的痕跡，證實了在五、六千年前，已有了毛筆或類似毛筆的筆。商代甲骨文中已出現筆的象形文字，形似手握筆的樣子。在湖南長沙左家公山和河南信陽長台關兩處戰國楚墓里分別出土一支竹管毛筆，是目前發現最早的毛筆實物。湖南長沙出土的那支筆，根據發掘報告講，「毛筆，在竹筐內，全身套在一枝小竹管內，桿長18.5厘米，徑口0.4厘米，毛長2.5厘米。據制筆的老技工觀察，認為毛筆是用上好的兔箭毫做成的，做法與現在的有些不同，不是筆毛插在筆桿內，而是將筆毛圍在桿的一端，然後用絲線纏住，外面塗漆。與筆放在一起的還有銅削、竹片、小竹筒三件，據推測，可能是當時寫字的整套工具。竹片的作用相當於後世的紙，銅削是刮削竹片用的，小竹筒可能是貯墨一類物質的。從其製作工藝和文物出土分布地區看，毛筆在戰國時已被廣泛使用。只是沒有統一的名稱。東漢許慎著《說文解字》中有「楚謂之聿，吳謂之不律，燕謂之拂」，「秦謂之筆，從聿從竹」的記載。史有秦代蒙恬造筆之傳說。傳蒙氏選用兔毫、竹管制筆，制筆方法是將筆桿一頭鏤空成毛腔，筆頭毛塞在腔內，毛筆還外加保護性大竹套，竹套中部兩側鏤空，以便於取筆。蒙氏造筆後統稱筆。
先秦文獻中用筆的記載屢見不鮮，但缺少對筆形制的具體描述。據考古發現提供的直觀材料，從早期筆的形制上看，筆尾部削尖，合乎記載中的「簪筆」說法，便於別在頭發或冠巾上。這種用法到了漢代即演變為「簪白筆」，「簪白筆"指未蘸過墨的新筆，以新筆作簪用，漢代時很多見。秦筆較之戰國筆在技術上有一定的改良，即筆頭鏤成腔狀納人筆毫。它的優點是筆頭可以保持渾圓的狀態，更利於吸墨和書寫，且更具穩定性。這種模式至今仍在沿用，可以說是制筆史上一次重要的革新。
漢代經濟文化有了很大的發展，紙的發明，更促進了毛筆的進一步改進。筆頭不僅用兔，羊毛，還採用了鹿毛，狸毛，狼毛等原料混合製成。其制筆之法，有的以兔毫為筆柱，羊毛為筆衣，或用人發梢數十莖，雜青羊毛並兔毫，裁令齊平，以麻紙裹柱根（見王羲之《筆經》）。因此，漢之制筆硬，軟毫並用，亦可謂早期的「兼毫」。此時對於筆管的質地，裝飾也漸漸地重視起來，有的還以金銀為飾。據《西京雜記》載：天子所用筆，管則飾以錯寶，毛皆以秋兔之毫，並以「雜寶為匣，廁以玉璧翠羽，皆值百金」。清代乾隆年間的唐秉鈞在《文房肆考圖說》卷三《筆說》中也說：「漢制筆，雕以黃金，飾以和璧，綴以隋珠，文以翡翠。管非文犀，必以象牙，極為華麗矣。」筆在此時已經不僅是書畫的工具，而開始成為藝術品了。
秦漢之際人們有將毛筆簪戴在頭上，以作裝飾之用的習慣，因之筆桿較長，有20厘米左右，筆桿上還常常刻有工匠的姓名，筆尾削尖，並髹之以漆，稱之「簪白筆」。「白筆」指未蘸過墨的新筆，以新筆作簪用，故名。漢代有「簪白筆」制度。漢代官員為奏事之便，常簪戴毛筆。
魏晉簪筆之風不再時行，筆桿逐漸變短。三國時有魏國人韋誕，字仲將，京兆（今陝西西安）人，有文才，善辭章，並以制筆和墨聞名當時，他所制之筆，人稱韋誕筆，著有《筆經》一卷留世。賈思勰在《齊民要術》中詳細介紹了韋誕的制筆方法：「先次以鐵梳兔毫及羊青毛，去其穢毛，皆用梳掌痛拍整齊，毫鋒端本各作扁極，令均調平，將衣羊青毛，縮羊青毛去兔毫頭下二分許，然後合扁卷令極圓，訖痛頡之，以所整羊毛中為筆柱，復用毫青衣羊毛使中心齊，亦使平均，育頡管中寧隨毛長者使深，寧小不大，筆之大要也。」從上述記載中可以看出韋誕的制筆方法，同時也反映出魏晉時制筆的過程和特色。
隋唐的毛筆，筆頭短而硬，以安徽宣城的筆風行天下，其中制筆名家有：
1、黃暉。相傳他得到蒙恬的制筆方法，所制的筆稱「雞距筆」，雞距即雄雞跖後突出像腳趾的部分，因鋒短，犀利如雞距，故名。
2、宣州陳氏。唐代宣州（今安徽省宣城縣）制筆名家，名字不詳，相傳陳氏之筆特別為當時書法家喜愛。晉代書法家王羲之曾親手寫過《求筆貼》向陳氏之祖求筆；唐代著名書法家柳公權也曾向陳氏求筆。宋邵博《聞見後錄》中載：「宣州陳氏家傳右軍《求筆貼》，後世益以作筆名家。柳公權求筆，但遺以二支，曰公權能書當繼來索，不必卻之。果卻之，遂多易常筆。曰前者右軍筆，公權固不能用也。」
3、諸葛氏。其制筆以一種或二種獸毛參差散立組合而成，經久耐用，與當時宣州陳氏同享盛譽。鄭文寶《江表志》中載：「宜春王從謙喜書禮，學二王楷法，用宣城諸葛筆，一枝酬十金，勁妙甲於當時，從謙號為『翹軒寶帚』。」唐時諸葛氏筆已為詩人書家所推崇。
唐代的筆，以兔毫為主，大多出自宣州。選料精審，質量高超，它們受到了官府和皇室的高度重視，並且成了每年都要向皇帝進貢的「貢品」。現日本奈良正倉院所藏中國之唐筆，有斑竹管，有斑竹管鑲象牙，也有全管象牙，撥鏤碧色之管的。這說明唐代筆的豐富多彩，工料精緻。
由於唐筆的鋒短，過於剛硬，故蓄墨少而易乾枯，於是又發展產生了一種鋒長精柔的筆。長鋒筆的出現對於毛筆來說無疑是一場革命，它帶來了唐宋時期縱橫灑脫的新的書風。
宋代的制筆工藝，一改晉以前的舊風，逐漸趨向軟熟，虛鋒，散毫。當時的制筆名匠眾多，有：諸葛高，安徽宣城人。出身制筆世家。書法家蘇軾曾稱當時無心散卓筆，「惟諸葛高能之，他人學者皆得其形似而無其法，反不如常筆，如入學杜甫詩，得其粗俗而已」。諸葛元，諸葛漸，諸葛豐及歙州呂道人，呂大淵，新安汪伯立，均為其傳人。
呂大淵，黟州（今安徽黃山市黟縣）人。在繼承宣筆製作的基礎上，又有所發展。宋黃庭堅《山谷筆說》中載：「黟州呂大淵悟韋仲將作筆法，為余作大小筆十餘枝，無不可人意。」呂道人，歙州人。其制筆技藝 繼承宣筆製作之長又有創新，名揚一時。黃庭堅《山谷筆說》中載：「歙州呂道人非為貧而作筆，故能工。」吳說，宋代筆工吳政之子，繼家法制筆，筆經久耐用。程奕。蘇東坡說錢塘筆工程氏制筆，有前人風格，使寫字輕巧，製作精妙。待其瑛，擅長紫毫「棗心筆」。所謂「棗心筆」為筆毛中心有物，如棗中之核，故稱。張遇，以制丁香筆為人所知。黃庭堅說：「張遇丁香筆，捻心極圓，束頡有力。」丁香筆為宋代毛筆的一種。 汪伯立，新安（今安徽省黃山市歙縣）人。南宋理宗時，徽州知府謝 則以汪伯立筆，澄心堂紙，李廷 墨，羊頭嶺舊坑硯稱為「新安四寶」，一並列為進獻朝廷的貢品。
到了元代，宣州筆聲名煊赫的地位逐漸由湖筆（即浙江湖州，嘉興一帶所制筆）代替。這是由於南宋小朝廷偏安杭州，政治，經濟，文化中心轉移所造成的。再說湖州早就有制筆業，尤以善璉鎮為最。相傳王羲之七世孫智永禪師（隋朝有名的書法家）游善蓮鎮，住在鎮上蒙恬祠側的永欣寺，與當地制筆工匠經常切磋制筆技術。智永喜愛書法，他用敗的筆頭足足有五大竹箱，埋在曉園（今善璉鎮輪船碼頭處），名「退筆冢」。智永禪師圓寂後，筆工把他埋葬在「退筆冢」旁。入元以後，浙江吳興一帶先後出現了一批制筆名家，他們精雕華飾，不惜成本，以博取統治者的歡心，因而包攬了所有的「御用筆」，以致湖筆聲譽日隆。湖筆用山羊毛，野兔毛和黃鼠狼尾毛，經過浸、撥、並、配等七十多道工序精製而成，筆鋒堅韌，渾圓飽滿，修削整齊，具有「尖、齊、圓、健」的筆之「四德」。他們的代表人物是：馮應科，元初湖州著名筆工。所制湖筆被稱為「馮筆」，與當時書法家趙孟 的字，錢舜舉的花鳥畫，一並譽為「吳興三絕」。《湖州府志》中曾有「吳興馮筆妙無倫」的詞句給予贊揚。張進中，元代湖州筆工，以 毛作為制筆原料，製成 筆，為皇宮中所用。清阮葵生《茶餘客話》中載：「都城耆老，善制筆。管用竹桿，毫用 ，精銳宜書。吳興趙子昂，淇中王仲謀，上黨宋齊 皆與之善。尚方有所需，並非中筆不用，進中每月執筆入宮，必蒙賜灑食。」周伯溫，元代筆工。西域人，名沙剌班，以制黃羊尾筆揚名當時。繼承了古代製法，深受世人贊美。陸文寶，元末明初制筆家。浙江吳興人，聲名出眾，制筆技藝傳至其子陸繼翁後，大有繼往開來之勢。明書法家曾 《贈筆工陸繼翁詩》稱：「吳興筆工陸文寶，制筆不與常人同。自然入手超神妙，所以舉世稱良工。」陸文寶製作的筆還曾入貢為御用筆。
同時吳興的筆工也大量地向外輻射，使湖筆在江蘇，浙江各地普遍地都有製作。到了明清，制筆在工藝上不但講究實用，而且更注意裝飾。隨著書畫藝術的發展，作為工具的毛筆製作也發展到了鼎盛時期。明清兩代精製華麗的毛筆，其中有一部分即是皇室的「御用筆」和官府用筆。製作的精美表現在筆頭選毫極精，筆頭捆紮出竹筍式，香盤式，蘭花式，葫蘆式等多種形式。筆頭與副毫因毛色現出層層不同的色彩或鋒淡而副毫漸濃， 色變化頗為美觀。當時用毫有羊毫，紫毫（兔毫），狼毫，貂毫，豬鬃等不同性質的毛，並創新了毫制筆，即利用各種不同性能的毫互相搭配成中性的毫，使筆毫軟而圓健，強勁有力，達到剛柔適中，經久耐用，揮灑自如和尖，齊，圓，健的要求。根據書法，繪畫的需要，還創新出現了揸筆，斗筆，聯筆，提筆等寫特大字的大型筆，以及蓄墨較多的長鋒筆等新品種。筆管的裝飾上也創制出了許多精巧的工藝，從質料到裝飾花紋都有創新。當時有竹管（棕竹、斑竹、湘妃竹），玉管（青白玉，碧玉）、玳瑁管、雕漆管、剔漆管、黑漆描金管、填漆管、象牙管、瓷管、木管（硬木、烏木、雞翅木）、琺琅管等多種質料（圖69）。裝飾題材豐富，雕鏤精緻，色彩鮮艷，大體以吉祥圖案為主，有雙龍戲珠，龍鳳，八仙，雲鳳，雲蝠，古錢，人物山水等。 明清二代的著名筆工有：
陸繼翁，明代筆工，陸文寶之子。施文用，明代筆工。浙江吳興人。精製筆翰，多作為貢品，進獻皇宮內府，被達官貴人視為案頭清玩，筆桿常標「筆匠施阿牛」記號，弘歷皇帝鄙棄其名，改為「施文用」。此後施文用的名字在湖筆界有了盛譽。張文貴，明代筆工。杭州人。長於制畫筆，有「畫筆以杭之張文貴為首稱」的贊評。周虎臣，清初著名筆工，江西臨川人。制筆規模較小，以自產自銷的方式經營，清康熙三十三年（694）在蘇州開設「周虎臣筆墨店」，專門製作經營毛筆；後於1862年擴展到上海開設分店，而後總店也遷至上海，成為擁有100多名筆工的作坊。子繼父業，連續七代。周虎臣制筆選料，做工，以精美實用而聞名。王永清，清代筆工。江蘇吳縣大郎橋人。善制筆，不傳徒不設肆，治筆於家，制筆做工精細。清包世臣《藝舟雙楫》中記有王永清語：「吾之治筆也，先納筆頭於粗管，修去其曲與偏之甚者，膠尖，俟干透，乃倒梳其根，令凈，換管再扎，又擇去不甚直而圓者，再膠再梳，又恐曲與扁者雖凈，或有圓正而其材不長，不能齊尖者廁其間，上齊則下所 入管者少而根硬，下齊則腰發胖而尖薄，是亦未足以發揮指力，曲折如意也。又擇而梳之，然後固扎其根而黍以投於精管，故終筆之用，而無一褪毫，尖盡禿而筆身仍韌好不僵也。」說明王永清制筆相當講究而能耐用。王興源，清代筆工。浙江歸安善璉鎮（今屬浙江省吳興縣）人。在揚州設肆賣筆，是湖筆名師之一。李馥齋，清代北方筆工。道光時人。精於紫毫（兔毫）兼羊毫制筆，尖，齊，圓，健四德皆備。又能製作卷心筆，其功能超過一般規范，大可作擘窠巨字，小可作楷書，為當時書家文人所贊頌。
最早的毛筆，大約可追溯到二千多年之前。西周以上雖然迄今尚未見有毛筆的實物，但從史前的彩陶花紋、商代的甲骨文等上可覓到些許用筆的跡象。東周的竹木簡、縑帛上已廣泛使用毛筆來書寫。
⑤ 為什麼湘妃竹上面有著像淚痕一樣的斑點
湖南九嶷山中生長著一種叫做「湘妃竹」的竹子，這種竹子的竹身上有點點黑褐色、紫色甚至血紅色的斑點，看上去很像是淚痕落在上面，因此它也被叫做「淚竹」或者「斑竹」。
歷史上有很多文人墨客作詩紀念湘君湘夫人，或者在詩詞中使用湘夫人的典故。
唐代詩人李白的詩歌與清代兩江總督張之洞的對聯至今還掛在湖南君山的湘妃祠內。九嶷山中的娥皇峰和女英峰就是以二人名字命名的，這兩座山峰離舜帝所葬之地很近。
另一種傳說認為兩座山峰是娥皇、女英找到舜帝墳墓之後羽化而成的，象徵著她們與夫君的長相廝守。
⑥ 請問『芙蓉國里盡朝輝』是毛主席哪篇詩詞里的一句
七律·答友人
九嶷山上白雲飛,
帝子乘風下翠微.
斑竹一枝千滴淚,
紅霞萬朵百重衣.
洞庭波涌連天雪,
長島人歌動地詩.
我欲因之夢寥廓,
芙蓉國里盡朝暉.
1961年
1. 【譯詩】
九嶷山上空白雲飄飄,
兩名妃子乘著微風翩翩下山.
青青的竹枝上閃爍著淚光,
片片紅霞若天風織成絢麗的衣衫.
洞庭湖水波浩盪捲起白色的浪花,
橘子洲當歌一曲感天動地.
我將為此而夢回祖國遼闊的河山,
在我芙蓉盛開的家鄉朗照著清晨的光輝.
2. 【賞析】
詩人這首詩在詩人所有詩作中最為絢麗飄逸,工藝上也最為講究.前四句妙用古典神話傳說,想像力瑰麗斑斕,情景交融,從神仙世界寫到後四句的現實世界,可謂舉重若輕、自然婉轉.
那麼這首詩到底要寫什麼?而且寫了什麼?
首先讓我們來看一看作者自己的回答：「人對自己的童年,自己的故鄉,過去的伴侶,感情總是很深的,很難忘的,到老年就更容易回憶、懷念這些.而『斑竹一枝千滴淚,紅霞萬朵百重衣』就是懷念楊開慧的.楊開慧就是霞姑嘛!可是現在有的解釋卻不是這樣,不符合我的思想.」（引自《在毛東身邊讀書》一文,此文載於1978年12月2日《光明日報》）
從毛主席自己這段話中,我們明白了作者作這首詩的主旨.而且此詩的題目就是「答友人」,毛主席在這兒所答的友人是他年輕時代在長沙求學時的三個湖南老朋友.
一個是樂天宇,他的家鄉在湖南的九嶷山下,故毛主席稱他為「九嶷山人」.他在60年代初帶領一個科研小組去九嶷山考察斑竹、香杉等情況.後與李達、周世釗（二人均為毛主席的老朋友）聚會,於是決定送幾件九嶷山的紀念品給毛主席,其中有斑竹、斑竹管毛筆等.樂天宇還署名「九嶷山人」寫了一首七言詩《九嶷山頌》「贈呈毛澤東主席案右」.毛主席收到老朋友們的禮物,分外高興,欣然提筆寫了這首詩相答.
所以詩人這首詩的主題是寫友誼與愛情,以及對故鄉的無盡眷念.
此詩起首二句就為我們幻化出一個仙女下山的浪漫飄渺的圖像.神話傳說中舜帝的兩名妃子娥皇與女英正依傍了清風在飄飄降臨.而九嶷山正是葬舜之處.這二行詩也自然讓人想到《楚辭》里屈原的《九嶷山·湘夫人》中的二行詩句：「帝子降兮北渚,目眇眇兮愁予」.今天二位仙子又從青山白雲之間乘風而下了,她們為何而來?為情而來,為美麗的霞姑（楊開慧）而來.
接著的二句寫仙女的音容面貌,其中也植入了楊開慧烈士,詩人早年的妻子的美麗身影,天上人間神人合一,難以區分.斑竹上凝結了萬千晶亮的淚珠,而紅霞片片是仙女的衣裙,也象徵及比喻為楊開慧的英靈.猶如唐代劉禹錫《瀟湘神》一詩的「斑竹枝、斑竹枝,淚痕點點寄相思」一樣,詩人毛澤東也在詩中借「斑竹一枝千滴淚」寄託他對楊開慧的綿綿哀思.這是一種多麼深沉的永恆的相思啊!詩人對年輕時的愛侶刻骨銘心的相思,正形象地通過斑竹露珠般的淚花漸漸浸透出來.但英烈的犧牲是美好的,是絢麗的,她已幻化為萬千紅霞飄盪在祖國萬里河山之上.
這首詩整個場景都屬湖南,自然所寫之情景也立足於湖南.詩人的懷念之情通過最初的四行之後又來到了一個新的畫面,這畫面不僅令詩人高興,同時也可以告慰詩人的朋友以及過逝的親人、愛侶.新中國陣陣洶涌的建設社會主義的熱浪在洞庭湖畔、橘子洲頭翻卷一曲感動天地的頌歌響徹湘江大地.詩人從憶念之情轉入對欣欣向榮的祖國的感奮之情.
接著最後二行詩人再度緬懷故鄉,並激勵故鄉兒女再織錦綉,再創黎明般的輝煌.其中「我欲因之夢寥廓」化用李白《夢游天姥吟留別》中「我欲因之夢吳越」句,以「寥廓」代「吳越」境界更為擴大,隨著這寥廓蒼茫的晨景,詩人似乎真的夢回到他芙蓉盛開,朝霞滿天的家鄉.
另外,再補充一點：「斑竹一枝千滴淚」整個化用清代洪升《黃式序出其祖母顧太君詩集見示》詩中二句中其一：「斑竹一枝千滴淚,湘江煙雨不知春.」但詩人妙化恰切,在上下文的語境中有自然天成之功.
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⑧ 清代工藝美術的特點是什麼
僅供參考 希望對你有幫助
明清工藝美術
Ming-Qing gongyi meishuarts and crafts of Ming and Qing Dynasties
中國明清兩代均建都北京，其文化藝術上承宋、元，繼續發展，不斷提高。同時，蒙古族、藏族、維吾爾族和滿族等少數民族的生活習俗和文化特點，對漢族傳統文化產生了某些影響，極大地豐富了中華民族的文化傳統。明清兩代對外貿易比較發達，在輸出的同時，亦引進了一些阿拉伯和歐洲的工藝，加以模仿、吸收、消化，為明清時期工藝美術的發展,灌輸了新的血液。 這一時期的工藝美術，前後經歷了549年的發展變化,形成了獨特的風格和時代面貌。
陶瓷工藝官民窯
江西景德鎮窯的官、民窯生產均迅速擴展，產量激增，並有重大創造，幾乎壟斷了全國城鎮瓷器消費市場。地方各窯則大都愈加衰落，僅有建窯、廣窯和宜興窯的生產略有進展。明初永樂、宣德年間，青花、釉里紅等瓷器已達頂峰。永樂寶石紅、甜白，宣德寶石藍都是永、宣兩朝瓷器獲得巨大進步的標志。成化官窯瓷器又有創新，別開生面。青花瓷質細而堅，釉肥膩而色幽雅，鬥彩的燒成標志著景德鎮窯彩繪瓷進入釉上彩的新時代，但仍離不開釉下青花的配合。
彩釉
嘉靖時的五彩包括紅、黃、綠、紫等釉上彩，亦有多彩之意。萬曆時的五彩描金則別出心裁。弘治的黃釉瓷、黃綠彩和正德的孔雀藍釉也是新興的瓷器。清代青花、鬥彩、五彩及單色釉都具有鮮明的時代烙印。屬於新創的有粉彩和琺琅彩，均始於康熙、成於雍正而盛於乾隆。粉彩是將玻璃白調入彩料，呈不透明色，柔媚鮮艷，類似清代花鳥畫家惲壽平所創花鳥畫派的工筆畫。琺琅彩是將琺琅料繪在瓷胎上，烘燒而成，瓷胎系由景德鎮窯燒成後，運抵北京，交造辦處琺琅作彩繪燒成。此即御窯琺琅彩窯，由皇室獨享,而不外溢。康熙時的單色釉瓷,色彩豐富艷美,為前所未有,如豇豆紅、胭脂水、珊瑚紅、豆綠、翠綠、鸚鵡綠、蟹殼青、茶葉末等數十種新釉色。乾隆時的象生瓷、斑斕彩、轉心瓶等也是一種成功的嘗試。與乾隆官窯大量生產精美瓷器的同時，也出現了粗製濫造的危險傾向。嘉慶以後，景德鎮窯轉入低潮，且每況愈下。雖然不無可寓目者，但康、雍、乾三朝瓷器的盛況，卻如大江東去。景德鎮民窯在官窯影響下也有了巨大發展，留下了無數件質朴可愛的製品。福建德化窯也是明清兩代的地方名窯，所產瓷器，胎質緻密。其中白釉溫潤，多仿犀角杯。何朝宗為德化窯最著名的瓷塑藝術家，其代表作為《達摩過海像》。江蘇宜興紫砂茶壺系由明末金山寺僧人首創，經時大彬加工改進，有著單純樸素、典雅淳厚的美感。另外，像宜興仿鈞釉瓷也是成功之舉，而廣東石灣窯仿鈞瓷，粗獷樸拙，具有嶺南地方的特殊風趣。
[清代五彩鷺蓮尊]
紡織工藝紡織
明、清時期的絲、 麻、棉、毛的紡織、印染和刺綉等，直接關繫到整個民族的衣著，故有著最廣泛的群眾基礎,民間織綉遍地開花,在這一雄厚基礎上建立起來的織、染、綉等行業，有著蓬勃的生命力。其生產中心為蘇州、江寧（今南京市）和杭州等地。蘇州、江寧多生產重經或重緯的彩色提花絲織物──織錦。蘇州織錦，圖案多仿宋代錦紋，格調秀麗古雅，亦稱宋錦。江寧織錦,質地厚重,以金絲勾邊，彩色富麗，氣勢闊綽，採用由淺至深的退暈配色方法,猶如絢麗的雲霞,故有雲錦之譽。清代織錦，花紋更加繁縟精美，配色愈趨富麗雋雅,退暈更迭、變化無窮,顯得愈加輝艷而又和諧。浙江以素織為著，蘇州以妝花見長。妝花系採用「挖花」工藝，可隨時換色，多達20餘種。改機為明弘治年間福建機杼工林洪緞織,可能是4層緞機所織雙層中空袋狀織物。緙絲在明代已有鳳尾戧等多種技法，清代以蘇州緙絲最為有名，除仿緙名人書畫作品外，還緙作服裝、圍幔、屏風、靠墊、包首等。
雙面緙
雙面緙絲難度較大，為偷工減料，乾隆時緙絲竟用筆勾勒細部，結果適得其反，斷送了它的藝術生命。明清刺綉業迅速發展，形成不同地方特色，出現了顧綉、蘇綉、湘綉、粵綉、蜀綉、京綉。顧綉始於明嘉靖年間的上海顧名世家，故名，顧綉以綉繪結合著稱，所織物品深得當時名流董其昌等許多書畫家的賞識和推崇，以唯一的文人綉派聞名當時並影響後世。蘇綉以針腳細密，色彩典雅為其特點，其工藝講究平齊細密，勻順和光，圖案多採用分面推暈的方法，具有濃郁的裝飾性。湘綉於清代後期形成獨立系統，作風寫實,以猛獸為題的作品最具特色,其針法多用施針，同時間以雙印、四印、齊、柔等一系列針法，所綉物象富有真實感。粵綉以百鳥、雞等為題，花紋繁縟，色彩濃艷，具有獨特的效果。蜀綉以成都為中心，以用線工整厚重，設色明快，而受到人們的喜愛。京綉以皇室綉作為中心,以皇家為服務對象,綉品精巧富麗。另外，像北京灑線綉及山東、河北的衣線綉等也頗具地方風采。印染業在此時已遍及全國城鎮,工藝發達,色彩豐富，主要有染經綢、夾纈、蠟染、藍白印花布、油彩印花布、滾筒印花布、澆花布等品種。毛質氈毯以蒙、藏、維吾爾等少數民族地區最為盛行，均富有本民族特色。
洋毯
蘇州則以善仿織洋毯著稱。少數民族的紡織、印染、刺綉、編織等大都完成於婦女之手，因多數是自己使用，故隨心所欲，不拘一格。壯族的壯錦，維吾爾族的回回錦、和闐綢、金銀線地毯，藏族氆氌，苗族蠟染，黎、、哈薩克等族的刺綉都是各民族手工藝的瑰寶。
[清代五彩織成錦《極樂世界圖》（局部）]
玉器工藝玉材
明代玉材來自西域地區的火州、吐魯番、撒馬爾罕、於闐等地首領的進貢。但是堪用者不多，故明代傳世玉器中羊脂白玉極少，大多為青白玉。明代制玉中心為北京和蘇州,後者尤以技巧取勝,涌現出一批諸如陸子剛等的名玉工。明代玉器的製作，除簪、珠、墜、環等佩外，還有杯、碗、瓶、壺、盆、洗、盂、花插等各種日用器皿。明代前、中期玉器碾琢較精工自然，後期趨向瑣碎粗糙，也殘留一些鉈痕。明代玉器雖用途廣泛，品種較多，但仍不外乎仿古玉、時作玉兩類。
仿古玉
仿古玉「如式琢成偽亂古制」，時作玉頗有新意。清代玉器初期近似明代，至乾隆中晚期由於新疆年貢質地精良的玉材4000餘斤，同時由養心殿造辦處，蘇、揚、寧、淮、長蘆和鳳陰八處為內廷碾玉，因而使乾隆玉器，玉色尚白，碾琢認真，工藝完善，器形規整,圖案繁密,滲透到宮廷生活的各個角落。乾隆年間特別盛行碾字玉器，最大工作量，一次可碾滿文8000字，漢文4000字。《大禹治水圖》玉山是乾隆玉器的代表性作品，玉重達7噸,耗時10餘年,綜合應用陰刻、 陽刻、隱起、起突等多種技法於一器，形文並茂，氣勢壯偉。清廷仿古玉為了追求先秦及秦漢古玉的古樸風韻，採用優質玉材，致殘燒古，適可而止，效果頗佳。民間廠肆為追求高值，其仿古玉魚目混珠，以假冒真。乾隆晚期莫卧兒玉進入宮廷，皇帝命造辦處仿製，並影響到京師、蘇州、揚州等地的玉器。蘇州玉器製作精巧，而揚州則以製作大型玉器見長。
[清代碧玉仿古觥]
漆器工藝
明清兩代髹漆工藝與建築、傢具、陳設相結合，並由實用轉向陳設裝飾領域。進入了以斑斕、復飾、填嵌、紋間等技法為基本工藝的千文萬華的新時代。明代雕漆，初以嘉興（今浙江省嘉興市）西塘張成、楊茂為榜樣，由張成的兒子張德剛與包亮主持內廷果園廠官辦漆作的生產。成化、弘治年間內廷雕漆，器胎變薄，花紋疏朗，標志西塘派雕漆已進入尾聲。雲南大理為另一雕漆產地，名漆工現僅知王松一人。至嘉靖年間，雲南雕漆始進入內廷,大展技藝,終於取代西塘派，使內廷雕漆為之一變。其特點為，刀不藏鋒、棱不磨熟。明末清初雕漆失傳,至乾隆四年由雕竹名匠封歧刻樣,蘇州織造漆作仿製成功，宮廷用雕漆亦大多由蘇州製做。揚州雕漆有螺鈿、百寶嵌等品種，以螺鈿最富特色，其中尤以點螺最為精巧，所制漆器花紋纖細，五彩繽紛。名工有王國琛、盧映之、夏漆工等，後者尤善制仿古剔紅漆器。蘇、揚兩地漆作毀於清廷鎮壓太平天國革命之戰中。福州漆器以脫胎見長，色澤華美，器體輕巧是其特色。系由名工沈詔安用傳統夾法所創。清末北京由修補雕漆發展到仿永樂、宣德和乾隆雕漆。蒔繪漆為日本名漆，明代宣德年間漆工楊氏受命赴日學習蒔繪漆，回國仿製，其子楊塤從學，所制足以亂真。另有漆工蔣回回也善仿蒔繪漆,清代蘇州仿蒔繪漆極盛,金漆輝映，富麗堂皇。明末清初出現的軟螺鈿則是螺鈿的新品種。新安（今安徽省新安縣）方信川鈿嵌堆、揚州盧葵生砂鈿鑲嵌漆均名震一時。戧金、脫胎等漆器也都有不同程度的進步。
金屬工藝
明代金銀器工藝的特點是與寶石鑲嵌結合。內廷設銀作局，專為皇家打造金銀器。其代表有十三陵定陵出土的金冠和江西明益王墓出土的各種金銀器物等。清代內廷金銀器由養心殿造辦處製造。康熙五十四年造雙龍鈕金編鍾一套16件，共重460餘公斤。 乾隆年間最大的金塔高約5.33米,用金11119餘兩，現存的弘歷皇帝母崇慶皇太後金發塔，通高1.47米，用金3000餘兩。銀器作為金器的代用品，製成首飾、器皿，通行全國城鄉。鑄銅工藝獲得了特殊發展，最著名的是鑄於永樂年間，現存於北京大鍾寺的金剛華嚴鍾，通高6.94米，外徑3.3米,重約46.5噸，為國內現存最大銅鍾。鍾內外鑄有《華嚴經》《金剛經》、《金光明經》等,共22.7萬余館閣體楷字。字體典雅嚴謹、端莊秀媚。宣德鼎，因產於宣德年間，又稱宣德爐，以後歷代均有仿製。據文獻記載，是以外國的銅、鉛、錫、砂、紫、胭脂石、安瀾砂等原料，經多達十二煉後成器，以充廟宇供器或室內案頭陳設。因其名貴異常，傳世稀少，故內廷與廠肆仿製成風。鑄銅名家胡文明、張明歧、石叟等皆有製品傳世。紫禁城內的銅獅、銅爐、銅缸、銅龜、銅鶴等陳設足以代表乾隆年間鑄銅工藝的水平。
金銀工藝
金銀工藝是鐵器的裝飾，在少數民族地區尤為盛行。多層鏤空金銀鐵碗套是藏族鐵金工藝的精華。清初安徽蕪湖鐵工湯鵬，創鐵畫，錘鍛鐵塊，製成多種書畫作品，別具一格。錫器作為銀器的代用品而通行民間，明末清初歸復善制錫壺，繼之者有朱堅、陳鴻壽等人，所制錫壺頗受文人贊美。
玻璃工藝
明代玻璃生產的中心仍在山東益都顏神鎮（今山東省淄博市博山區），洪武初年內官監於該地，設御用玻璃作坊,生產玻璃「青簾」,用作壇廟窗簾。顏神鎮民間爐行主要生產簪珠。清代玻璃產於顏神鎮和廣州、蘇州等地。雍正十二年於顏神鎮設博山縣治，此後所產玻璃，世稱博山琉璃，其產品行銷全國。光緒三十年(1904),山東總督胡廷干於博山東柳杭設玻璃公司,聘德國人為技師，傳授歐洲平板玻璃技術。北京料器業從博山購買玻璃料條，以燈火燒制各種禽獸花卉等料器。康熙年間，創「套料」，即「白受采」或「兼套」。晚清又創內畫壺，有名家周樂元、葉仲三等。廣州是清代南方玻璃的主要產地，與西方玻璃有著密切聯系，自稱「廣鑄」,亦有以歐洲玻璃殘器為原料的再熔玻璃,與進口玻璃相對，亦稱「土玻璃」。蘇州玻璃稱為「蘇鑄」，似不及「廣鑄」。在此基礎上清宮於康熙三十五年成立了皇家玻璃廠，初期從廣州召募玻璃匠進內廷燒造玻璃器，雍正以後以博山吹玻璃匠取代廣州匠人。乾隆初年歐洲傳教士玻璃匠汪執中、紀文兩人進內廷燒造玻璃器，完成了圓明園西洋樓吊燈等巨大工程。現存玻璃廠產品有爐、瓶、罐、盆、缽、盤、碗、鼻煙壺及肖生等器物。顏色有涅白、硨磲白、淺黃、嬌黃、雄黃、亮茶、亮茶黃、月白、寶藍、空藍、亮淺藍、亮深藍、豆青、亮深紅、亮玫瑰紅、亮寶石紅、珊瑚紅、豇豆紫、淺紫、亮深紫、桃紅、綠、粉綠、翡翠綠、水晶、茶晶、黑等20餘種。另有金星料、絞絲、夾金、夾彩等復色玻璃，並使用描彩、描金、泥金、琺琅彩、套料、隱起、陰刻等裝飾手法。古月軒據傳是以琺琅書寫乾隆年制款、題詩印章和彩繪圖案的玻璃器，但迄今未見傳世之物。道光年間，玻璃燒造技術下降，從咸豐起內廷僅制素玻璃器，1911年隨清亡而告終。
琺琅器工藝
明代景泰藍（即掐絲琺琅）工藝在元代大食窯的基礎上迅速發展。內廷御用監設廠生產，專供皇家享用，以宣德年制，御用監造款的雲龍蓋罐為代表。而景泰年間內廷作坊所制僅能維持前代水平而略有變化。此後歷朝幾乎均有產品傳世,萬曆掐絲琺琅器,以其掐絲短促放縱、釉色鮮艷熱烈為其特色。為琺琅器的一大變革。民間掐絲琺琅器產於北京、雲南，專供婦女閨閣中用，不入文房。清代景泰藍，內廷與民間均極盛行，其掐絲與琺琅料也有別於明代。產地有北京、揚州、九江與廣州等地，風格不同，各有千秋。晚清僅有北京民間廠肆維持生產。鏨胎琺琅明代遺物極少，而清代卻廣為盛行。這與廣州鏨銅工藝的發達有關。清朝內廷琺琅廠也做鏨胎琺琅，然數量甚微。畫琺琅一說始於明代，現存實物自清代康熙始。康熙畫琺琅有試制和規格化的兩種產品。據估計，清代最早的畫琺琅可能於開海禁之後,西歐畫琺琅器傳入廣州,先由廣州工匠試制燒成。但內廷琺琅廠也經歷過獨立試燒的過程，傳教士中的琺琅匠是晚於廣州琺琅匠數年才進入內廷的，故在傳播燒造畫琺琅的技術上所起作用不大。畫琺琅的最大產地是廣州,不僅有規模巨大的畫琺琅行業和作坊,且還向內廷輸送畫琺琅匠人，提供廣州生產或進口的琺琅料及數量龐大的成品。但在作工、風格上卻互為殊異，有「恭造」與「外造」、 皇家與地方之分。 藝術上也既互相聯系、又互為區別，涇渭分明。晚清廣州畫琺琅絕跡，僅北京民間作坊尚在生產，但質量低下，已非昔日面貌。透明琺琅幾乎只廣州獨家生產，而燒藍則在全國城鄉首飾樓均可燒造。
木竹牙雕工藝
即有機質材料雕刻的統稱。 除竹、木、 牙外還包括甲、角、 骨等材料。有機質材料雕刻，歷史悠久,技藝高超,至明始受文人墨客垂青而登上工藝之壇，工匠們才得以留下姓名及作品，而免遭泯滅無聞。明代後期出現金陵、嘉定兩大竹雕流派。前者創始人為濮仲謙,他善於選用盤根錯節的竹根,略作雕琢，頗得造化之趣。後者由朱鶴開派，創凹凸淺深、可達五六層的深峭鏤空雕法而有別於前者。朱鶴之子朱小松、孫朱三松均能承其家傳而又過之。清代吳之、封錫爵、封錫祿等均系嘉定傳派名家。封錫祿及侄封歧曾先後於康熙、雍正、乾隆三朝內廷效力。竹黃工藝，去青留黃壓平刻鏤，興於江浙、盛於蘇州市。木雕分為雜木、硬木及軟木3種。 雜木雕刻用於建築和傢具裝飾，以安徽、江蘇、浙江、福建、廣東等省最為著名。浙江東陽、廣東潮州、廣州木雕為其重要流派。因潮廣常髹以金漆，亦名金漆木雕。廣州硬木雕刻居全國之首，蘇州則以精工過人取勝，但規制氣勢遠不及前者。廣州牙雕鏤刻深峻，加以茜色，多層透雕的綉球和樓閣、龍鳳船等是其名作。牙絲編織也是廣州牙雕業特技之一，象牙席和牙絲團扇可反映其成就。清宮造辦處牙作，從蘇州、廣州招募施天章、葉鼎新、陳祖章、李裔唐、蕭振漢、黃振效、楊維占、顧彭年、陳觀泉等名工為皇家服務。象牙雕《月曼清游冊》是其代表。明代犀角雕刻簡古樸拙，清代則工整細致，多染色燙蠟，唯內廷犀角杯不加染燙，保留本色。犀角雕刻名家有鮑天成、濮仲謙、尤通、尤侃等人。康熙年間尤通善制犀角杯，人稱「尤犀杯」。
[清代黃振效：象牙雕《漁樂圖》筆筒]
鑲嵌工藝
以金銀、 玉石、玻璃、琺琅、竹、木、牙、骨等材料，雕刻鑲嵌於硬木器物，以加強其裝飾效果,是雕刻工藝高度發達的必然結果。木胎嵌金銀紋,清內廷稱為商絲，多用於硬木器或台座，蘇州、北京較為盛行。運用多種珍貴材料雕刻並鑲嵌於一器，呈現斑斕多彩的鑲嵌，稱為百寶嵌，為鑲嵌工藝的傑出代表。明末揚州周翥是百寶嵌名師，他善用金、銀、寶石和瑪瑙等貴重材料，雕成山水人物、樹石樓台等嵌於硬木和漆器之上，呈現出難以言狀的光色陸離的藝術效果。另外像明末江千里及清乾隆時的王國琛、盧映之，嘉慶、道光時的盧葵生等對百寶嵌的發展也做出了一定貢獻。廣州用金屬或象牙做骨格地子的鑲嵌工藝較為發達，蘇州則擅長以紫檀、紅木、木為地，用金銀絲或玉石嵌成各種圖案和畫面。明代百寶嵌單純醒目，清代則日趨繁縟，應用於一器的鑲嵌材料，品種豐富，圖案構圖飽滿、形象生動、色彩斑斕、益臻妙境。金屬鑲嵌有銅胎錯金銀、 鐵金等工藝，特點鮮明、別有韻致。
傢具工藝明代傢具
明代傢具基本上沿宋式傢具而作損益。一般城鄉人們使用雜木傢具， 富有者多用紫檀、 紅木、花梨、木等硬木傢具和楠木傢具或髹漆傢具。小至踏，大至屏，其形制、式樣以便於生活並富於美感為原則。比例權衡更為科學、合理，附加飾件和雕飾都較為簡單。蘇州傢具,亦稱蘇式傢具,全國各地多有仿製。北京傢具也較馳名，其形制、樣式較接近於蘇式傢具。
清代
清代康熙以前，仍沿用明式傢具，以髹漆或螺鈿傢具為主。清代傢具形成於乾隆年間。此時蘇州、北京的硬木傢具發生了不少變化。蘇州傢具裝飾繁復，硬木傢具往往與髹漆、玉器鑲嵌結合，製造雕漆、 雕填、描金、彩漆、金漆、仿蒔繪及文竹、竹黃、斑竹等傢具，與明代傢具已相去甚遠。廣州傢具已進入內廷，打破了原有傢具的權衡格局,改變了蘇式傢具一統禁城的局面,在內廷屋宇陳設中逐漸占據了重要地位。其造型、圖案、裝飾、用材等方面都有自己的特點。揚州傢具也不可忽視，其風格介乎於蘇、廣之間，具有折中色彩。尤以周翥百寶嵌傢具最為名貴，為其特點之一。北京傢具在明式傢具的基礎上,吸收蘇、揚、廣式傢具的手法,也有顯著的變化。內廷傢具由造辦處油木作、 廣木作製造及蘇、 揚、廣、長蘆等地進貢，而成為全國傢具的總匯。清代乾隆年間傢具京式、蘇式、揚式和廣式4式並存，相互影響,共同構成了此時傢具特有的典雅與華貴的總趨勢。晚清蘇式、揚式傢具雖在戰亂中復甦，但仍日趨衰落。京式、廣式傢具也失去18世紀那種工精料實、繁華富麗的時代氣氛。此時，上海、天津等口岸已輸入歐洲、日本傢具，因而出現了仿洋傢具或中西折中的不倫不類的「新型」傢具。
文房四寶工藝
明清兩代文房四寶，除注意其本身的實用價值外，尤強調其裝飾、玩賞、陳設等審美功能，工藝水平已達高峰。其中筆仍以湖州(今浙江省湖州市)所產毛筆最為馳名。內廷御筆有宣德、嘉靖和萬曆等年號款識。以羊、 狼等毫紮成竹筍頭、 蘭花頭或葫蘆頭。桿飾黑漆描金雲龍紋，或用玉桿。清代筆桿多以玉、漆、象牙、硬木、文竹、香妃竹、玳瑁、剔紅、金漆等材料和工藝製做，以提高筆的裝飾美。墨的裝飾性、鑒賞性也大為提高，制墨名家輩出，明代以程君房、方於魯兩人為其代表，有《程氏墨苑》、《方氏墨譜》傳世。入清後，曹素功墨名大振，傳十三代後遷至上海，繼續營業，盛名不衰。集錦墨盛於清代，康熙年間名家吳天章所制集錦墨形制翻新，雕鐫精工，色彩斑斕，裝潢典雅，多為文人珍藏。劉源監制國寶墨以及職貢圖、耕織圖等墨，是康熙、雍正、乾隆三朝宮廷制墨的精品。明清兩代紙、絹的最大成就,是宣紙的改進及對紙、絹的第2次藝術加工。以染色、粉、蠟、灑金、描金、掐絲及版水印等技法裝飾紙、絹，其本身就是一件精美的工藝品。硯仍以端、歙兩硯備受重視。蘇州顧二娘是康熙年間江南制硯名手。內廷以松花石制御用硯。地方名硯尚有蘇州澄泥硯、山東磯石硯、紅絲石硯、寧夏賀蘭山石硯、甘肅洮河石硯及湖南菊花石硯等，在全國均有一定聲譽。另外還以各種材料、工藝製做硯滴、筆山、墨床、鎮尺、臂擱等數十種附屬性文房用具，其形制玲瓏小巧，裝飾精緻倩美，不失為工藝珍品。
其它手工藝
此外，尚有衣冠帶履、車轎鞍韉、武備儀器、盆景、鍾表、珠寶、 玳瑁、竹黃、匏、天然木等器，竹、草、藤、紙等編織以及各地民間及各民族的手工藝等，都是工藝美術的獨特領域和重要專業，是明清工藝美術不可缺少的組成部分，它們的工藝水平和製作技術，亦應還其本來面貌並給與一定的歷史地位。
理論著述
明清兩代不僅工藝美術獲得巨大發展，且理論著述較之前代也多有出現，頗有建樹。明代宋應星在本人從事實踐的基礎上，經過長時間的調查、搜集、整理、研究後，寫出了《天工開物》這部有關手工業方面的著作。它詳細地記述了各手工藝門類從原材料到成品的全部生產過程的情況。包括衣裝、絲織、印染、陶瓷、鑄造、金工、珠玉等各種手工藝。為研究明代工藝美術的重要資料，有「中國17世紀的工藝網路全書」之譽。新安(今安徽省新安縣)漆藝家黃大成的《髹飾錄》為中國現存古代唯一的一部漆藝專著,書分2集18章，對制漆的工具、材料、色漆的制配及裝飾方法等作了詳細的敘述。而高濂所著的《遵生八箋》則主要是供人們消遣玩物之用，書中有關古器珍玩之類的論述，對研究工藝美術史亦有參考價值。入清以來，理論著述則大都集中於陶瓷方面，且多談及景德鎮窯瓷業的發展，主要有：成書於乾隆年間，朱琰的《陶說》，補《陶記》之不足而又有新論的《景德鎮陶錄》(藍浦著,後由弟子鄭廷增補2卷，共10卷)。還有佚名氏的《南窯筆記》等。另外，關於玉器的有清末吳大的《古玉圖考》，關於刺綉的有道光年間丁佩的《綉譜》和由吳縣名綉工沈壽口述,經別人整理而成的《雪宦綉譜》等。或圖文並茂,考訂翔實；或論述規則，講解要點；或敘述經驗，傳授技藝，均為研究工作提供了重要參考。另外在一些地方府志及文人的詩、文集、筆記、札記等著作中亦多有有關工藝美術的闡述、記載，其中不乏精闢之言。
⑨ 清宮舊藏仿斑竹五彩花鳥紋墨床收藏價值高嗎
該墨床仿竹床形，床邊及四足施淡綠釉，上飾褐黃色斑點，頗似斑駁的嫩竹。床面飾白地五彩山石花鳥紋，背面書紅彩「九畹山房」四字篆書款。此器造型秀巧新穎，悅目怡人，釉彩柔嫩淡雅，彷彿通體散發出自然的馨香，是一件雅韻十足的文房用具。墨床，亦稱墨架、墨台，是專門用來承擱墨錠的小案架。墨磨後濕潤，亂放容易沾污他物，故制墨床以擱墨。墨床以墨定形，通常不會太大，寬不過二指，長不過三寸；造型多案架形、座托形、書卷形、博古架形，或曲折，或簡練；多為木、玉、瓷所制，形狀或為床式，或為幾案式。其大概出現於宋元時期，清代較為常見，直到清代墨床才始見於記載，並從乾隆朝開始廣泛流行和大量使用。墨床的製作材質也從古銅、玉器，發展到紫檀、陶瓷、漆器、琥珀、瑪瑙、翡翠、景泰藍。它從單純的承墨用具，發展到既實用又可賞玩的藝術品。墨床在文房用具傳世品中最為少見，收藏難度較大，不易形成系列。然而，隨著文玩用具收藏行情的日益升溫，墨床也被越來越多的藏家熟識和認可，其收藏價值也被廣泛看好。佰利(澳門)國際拍賣有限公司，依託外灘這個上海最繁華的高級寫字樓為代理處，在內地做古玩古董徵集，擁有權威資質和實戰經驗的古玩藝術品鑒定專家常年駐坐鑒定。同時與國內各大知名博物館、博物院、鑒定檢測機構合作，為客戶藏品進行全方位權威鑒定。與港、澳、台及國內各大拍賣公司有著良好的合作關系。 公司以從事新舊文化藝術品拍賣經營活動為主，旨在通過拍賣活動，弘揚中華民族文化，提高中國藝術在世界上的地位和影響;為海內外收藏家和機構提供一個物暢其流、物盡其用的高層次、高品質的文化交流空間。以雄厚的人才優勢，嚴謹的審鑒態度、精湛的拍品質量、暢通的客戶網路，受到全球的普遍認同。拍賣項目涵蓋玉器翡翠，精品瓷器，名家字畫，古籍善本，竹木牙雕，文玩精品，金銀器，銅器，青銅佛像等。 隨著國內藝術品市場的蓬勃發展與多元化需求，佰利（澳門）國際拍賣有限公司以傳統拍賣為基礎，結合鑒定、拍賣、展覽、交流、銷售促成多渠道交易。