1. 什麼是波普建築
波普藝術
一種西方現代美術思潮。
20世紀50年代初萌發於英國，50年代中期鼎盛於美國。波普為Popular的縮寫,意即流行藝術、通俗藝術。波普藝術一詞最早出現於1952～1955年間，由倫敦當代藝術研究所一批青年藝術家舉行的獨立者社團討論會上首創，批評家L.阿洛維酌定。他們認為公眾創造的都市文化是現代藝術創作的絕好材料，面對消費社會商業文明的沖擊，藝術家不僅要正視它，而且應該成為通俗文化的歌手。在實踐中有力地推動這一思潮發展的藝術家是R.漢密爾頓。1956年，他在首屆「這是明天」的個人展覽會（惠特徹派爾畫廊）上陳列出握有「POP」字母的網球運動員的拼集作品。這幅作品成了波普藝術的一面旗幟。英國波普藝術的代表人物還有：E.保羅齊、J.蒂爾森、D.霍克尼、R.B.基塔依、R.史密斯、A.瓊斯。
美國波普藝術的出現略晚於英國，在藝術追求上繼承了達達主義精神，作品中大量運用廢棄物、商品招貼電影廣告、各種報刊圖片作拼帖組合，故又有新達達主義的稱號。
美國波普藝術家聲稱他們所從事的大眾化藝術與美洲的原始藝術和印第安人的藝術類似，是美國文化傳統的延續和發展，1965年在密爾沃基藝術中心舉辦的一次波普藝術展覽即以「波普藝術與美國傳統」為題。美國波普藝術的開創者是：J.約翰斯和R.勞申伯格，影響最大的藝術家是A.沃霍爾、J.戴恩、R.利希滕斯坦、C.奧爾登伯格、T.韋塞爾曼、J.羅森奎斯特和雕塑家G.西格爾。
集合藝術和偶發藝術一般也認為是波普藝術的兩個支系。
2. 新古典主義建築的重要價值
斯特恩說：作為一個現代人，我相信古典建築語言仍然具有持久的生命力。我相信古典主義可以很好地協調地方特色與從不同人群中獲得的雄偉、高貴和持久的價值之間的關系。古典主義語法、句法和詞彙的永久的生命力揭示的正是這種作為有序的、易解的和共享的空間的建築的最基本意義（註：Robert A M Stern,What the Classical can do for Modern.Dr.Andreas C Papadakis&Harriet Watson:New Classicism,London,Academy Group Ltd,1990.）。
作為一位具有獨特風格的新古典主義建築師，斯特恩以他大量的成功創作和令人信服的理論對新古典主義作出了准確的分析與評價。他推崇古典建築的文化價值與美學價值，但他同時指出，他並不認為古典建築美學是現代生活中唯一的價值。他明確指出：「這種復活古典主義的祈願……並不是想用一種形式的文化專制主義取代另一種文化專制主義……相反，是要確認建築師作為文化價值保護者的作用；是要呼喚創造，而不是模仿他人的形式的膚淺的改造；是要祈望一種含孕文化記憶理想的為『現在和未來的發展定向的唯物主義』。」（註：Robert A M Stern,What the Classical can do for Modern.Dr.Andreas C Papadakis&Harriet Watson:New Classicism,London,Academy Group Ltd,1990.）
確乎如此，新古典主義和西方歷史上任何時期的古典復興都不同，可以說，它是文化上的折衷主義，美學上的自由主義。如果說現代建築創造的是一種工業化時代的技術美，那麼，新古典主義建築創造的則是植根於後工業時代的一種有厚度的形式美。在現代主義建築中，我們看到的是一種超越歷史時空的工業理性，一種不顧一切的非文化性商業動機；新古典主義建築則不同，它著重要表現的是一種歷史感，一種文化縱深感，在這類建築中，你可以看到某種厚重的沉甸甸的東西——一種文化意蘊。就像一首充滿著豐富的典故和歷史隱喻的意境美好的詩歌，新古典主義建築在其表面形式和文化蘊涵之間，創造了一種意義的合成，一種立體的美學合成。你可以贊美它的深厚，你也可以批評它的古奧，你也可以抨擊它的怪誕，但是，你無法否認它所具有的深厚的文化意義。
新古典主義建築創造了一種與現代主義建築不同的人性化空間，從而在協調人與人之間、人與社會之間的關系和改善建築的親合性方面，為後現代主義時代的建築提供了有益的經驗。一味追求高大的體量、寬廣的空間、無裝飾的整一化的外形，是現代主義建築最重要的特點之一。這從經濟和空間的使用角度來看，也許有其合理性。但是，建築從根本上說，畢竟是為人類服務的，而不是人類為建築服務。因此，作為為人類提供工作、休息、娛樂和活動場所的建築來說，它應該也必須表現出與人性相關的因素。把建築從一種冷冰冰的物，變為一種富有人情的空間；把與社會和自然相隔絕的空間，變為一種同社會和自然展開對話的空間。這正是新古典主義建築為新時代提供的一種新價值，一種最有價值的價值。在這方面，查爾斯·摩爾、文丘里和斯特恩作出了很大貢獻。
摩爾的建築師自宅（加州，奧蘭多，1960～1962）是一部非常典型的作品。在創造建築的人性化，在建立建築與環境的勾連方面，摩爾為現代主義建築師們提供了非常富有啟示意義的經驗。克羅茲說：「查爾斯·摩爾是這樣一個建築師：他懂得如何用恰當的手段創造復雜的、令人興奮的空間、混合了驚奇和熟悉的空間。」（註：克羅茲：The History of Postmodern Architecture,The MIT Press,Masachusetts,1998:173.）在這座建築中，摩爾創立了一種搭積木式的設計方法。他把整個建築劃分為許多獨立的部分分別進行設計，然後組合成一個整體。建築，對摩爾來說，最重要的是「創造場所而不是處理形式的配置」，因此，「場所」一度成為摩爾乃至許多後現代主義建築師們的一個重要概念。現代主義崇拜純粹的幾何形式，並且把這種純粹形式的完美構成視為終極目標。摩爾對這樣的信念是不屑一顧的。他鄙視這種信念，並且堅決抵制這種霸道而武斷的美學。他的「場所」決不是來自於形式的拼湊，而是來自於他對建築與人類的基本需要之間的一致性的敏感的探索。摩爾在他的建築師自宅中，對他的「場所」論作了全面的詮釋。摩爾認為，一個人住在一幢單間平房裡，而不是住在其大無比的樓房裡，從最基本的生活角度說，他會感到舒心愉快。因此他的住宅，是一座小型獨室住宅：陽光從兩邊或帳篷式的屋頂照射下來，室內的一切盡收眼底。有幾段牆壁可以像谷倉大門一樣拉開，這樣，居住者可以從室內看到院子、草坪和周圍的植物。因為里層的牆面從地板到天花板全是玻璃。室內不同物件的共存和交織，成為摩爾用以探索它們之間的本質聯系的敘述手段。這樣，在人與住宅之間，在住宅與環境之間以及在人與周圍環境之間，一種自然、和諧的關系，就既自然，又合乎邏輯地建立起來了。文丘里的栗樹山萬娜·文丘里住宅、基爾特老人院，斯特恩的Residence at Marblehead等建築，也都以各自的表現手法，展示出各自的特點。
新古典主義在由現代主義建築的純粹主義轉向對形式的關切的同時，也顯示出了一種新的裝飾美學。從盧斯以《裝飾與罪惡》向建築的裝飾主義發難開始，到密斯的「少就是多」的純凈主義美學的流行，現代主義建築幾乎把在建築美學上曾經占據重要地位的裝飾趣味掃除凈盡。新古典主義卻毫不猶豫地把被現代主義先驅們弄得臭名昭著的裝飾趣味重新尋找回來。他們公開宣稱，「建築是帶有裝飾的遮蔽物」，裝飾不是罪過。文丘里更是無所顧忌地叫喊：「建築師再也不能被清教徒式的正統現代主義建築的說教嚇唬住了。我喜歡基本要素混雜而不要『純粹』，折衷而不要『干凈』，扭曲而不要『直率』，含糊而不要『分明』，既反常又無個性，既惱人又『有趣』，寧要平凡的也不要『造作的』，寧可遷就也不要排斥，寧可過多也不要簡單，既要舊的又要創新，寧可不一致和不肯定也不要直接的和明確的。我主張雜亂而有活力勝過明顯的統一。我同意不根據前提的推理並贊成二元論。」當然，早在這篇著名的後現代主義宣言發表之前，裝飾趣味已經成為新古典主義乃至於所有後現代主義建築師們反對現代主義干癟美學的一面旗幟。
3. 波普風格的代表人物
安迪·沃荷（Andrew Warhola），被譽為「波普藝術之父」，1930年出身於美國匹茲堡的一個斯洛伐克移民家庭。《瑪麗蓮·夢露》是安迪·沃霍爾在1962年最典型的代表作。
在狂熱的1960年代，安迪-沃荷開始用波普藝術征服紐約。可口可樂、香蕉、米老鼠、Campbell湯罐頭，甚至毛澤東和夢露。一切日常生活中稀鬆平常的物品，在他手中都變成了藝術。1962年，安迪創立了他註明的「工廠」工作室（The Factory）。在那裡，他的「藝術工人」們可以自由的創作藝術。
1975年，安迪出版了他的非正式自傳《安迪-沃荷和他的普普人生》（The Philosophy of Andy Warhol），書中他詮釋了自己對藝術的理解：掙錢是一種藝術，工作也是藝術，把生意做好就是最好的藝術！
輝煌過後，晚年的安迪-沃荷遭遇的是冷落和非議，人們不但不再歡迎這位大師，反而會攻擊他。1987年2月22日，他意外死亡於一個簡單的膀胱手術後的並發症。安迪死的時候，紐約甚至沒有一個地方專門展示他的作品。他的珍貴是人們回憶他時才被發現。 凱斯·哈林（Keith Haring，1958年5月4日－1990年2月16日）是1980年代，美國街頭繪畫藝術家和社會運動者。
他最早期的作品是在1980年創作的，當時他在紐約地鐵的車站中，尋找黑色的海報待貼處，使用白色粉筆塗鴉，多為粗輪廓線，單色、空心的抽象人、動物等圖案，他的作品經常猶如某種復雜花紋，各種圖案充滿了整個構圖，往往沒有透視，也沒有肌理，但具有許多象徵性的感情，如吠叫的狗，跪趴著的小人等。 大衛·霍克尼（David Hockney），1932年生於英國。1953年進入布雷德福藝術學院學習繪畫兩年，爾後進入倫敦皇家藝術學院學習，並獲該院金勒斯獎，1966年在克斯明畫廊舉辦個人畫展。
霍克尼早年追隨漢密爾頓發展波普藝術（Popart），60年代波普藝術在美國為全盛時期，代表人物有R·利希滕斯坦和A·沃霍爾。他們的特點是以人們衣食住行的日用品為繪畫對象，採用實物拼貼、環境設計的方法，物象是精細的、變形的，具有廣告設計的性質，畫面顯示為冷漠超然的風格。數十年中霍克尼繪畫都吸取這種波普藝術的特點，又創造性地融入他的繪畫之中。他的畫寫實中略帶變形，既有精細的照相寫實，又有變形誇張的拼合，那種人與存在，人與社會細微奧妙的變化深藏在他的作品之中。 羅伯特·文丘里（Robert Venturi），1925年6月25日生於費城，被譽為波普建築之父。
1961年美國費城有一個老婦人瓦納（Vanna Ventur）決定幫助她36歲卻仍無建樹的建築師兒子，辦法是自己出錢請兒子蓋一座便宜的小住宅。沒想到這座當時專業觀點看是怪異醜陋的住宅，日後卻成為建築史上赫赫有名的「栗樹山母親住宅」。而這個建築師兒子羅伯特·文丘里（Robert Venturi）也籍之成為波普建築之父。
「母親住宅」也許還不能稱之為完全意義上波普建築（也許它還顯得不夠蠢），但是它已經在觀念上清晰地呈現了波普的基本要義：擯棄高雅，擁抱世俗，玩弄符號，追求混亂，這些觀點基本上是針對造型的，說穿了波普建築是一種抵制理性，嘩眾取寵，追求豐富怪異造型的建築。
1966年文丘里出版了《建築的矛盾性與復雜性》，更從理論上向當時主流的現代主義刻板單調的火柴盒建築開炮。他將現代主義建築大師密斯的名言「less is more」（少就是多）調侃為「less is a bore」（少就是悶）。
文丘里說「建築師再也不能被正統現代主義的清教徒式的道德說教嚇住。我喜歡建築要素的混雜，而不要純凈；寧要歪歪扭扭，而不要直截了當；寧要自相矛盾，也不要直率和一目瞭然。
1972年文丘里出版了《向拉斯維加斯學習》，他認為現代主義建築是精英文化，而普通大眾喜聞樂見的是平凡、活潑，裝飾性強的建築。他認為賭城拉斯維加斯的霓虹燈、廣告牌、快餐館等商業而誇張的造型正是群眾的價值標尺，建築師要同群眾打成一片，就要向拉斯維加斯學習。之前是職業建築師以高雅的現代主義建築教化民眾，文丘里卻要他們俯首向混合著低級趣味與過度刺激的市井文化取經。因為文丘里看來，現代主義完全是壓抑個性，扼制享樂的非人性的建築風格，建築師應該放下臭架子向人民群眾的審美學習，走波普建築之路。
從這個意義上看，蓋里、哈迪德、馬岩松都應該算作是骨子裡的波普建築師。 米諾儒·雅馬薩奇（Minoru Yamasaki），1912年出生於美國華盛頓州西雅圖市，1986年2月因癌症逝世，美國籍日本裔建築師。
1949 年他建立了自己的事務所，他與米斯有非常密切的關系，設計上深受米斯的影響。30年代口袋裡僅有40美元的山琦實從華盛頓移居紐約，找到了一份很好的差事，那就是與施里夫、蘭姆和哈蒙等一起承擔帝國大廈的設計工作。在1973年世貿中心雙子樓落成之前，帝國大廈是世界上最高的大樓。
他1958年設計完工的底特律市威恩州立大學的會議樓，既體現了西方古典傳統，又有西方現代風格，還融進了東方園林的手法，有一種典雅、細致的個人品味。這一風格在他後來的諸多建築作品中得到了發揚和提升，並獨樹一幟。
查爾斯·詹克斯（Charles Jencks）在1977年的《後現代建築語言》一書中聲稱：「現代建築於1972年7月15日下午3時32分在美國密蘇里州聖路易斯城死去，許多人不曾注意到這一事件，也無人為之出喪，但這並不意味著它突然死亡的說法失實」。這一歷史事件其實是指聖路易斯的房屋管理局將當地一處治安混亂、無可救葯的黑人高層住宅區（Pruitt-Igoe）的爆破拆除。設計這些大樓的建築師正是史上最倒霉的建築師山崎實。
4. 跪求！！！新古典主義建築
所謂「新古典主義」，首先是遵循唯理主義觀點，認為藝術必須從理性出發，排斥藝術家主觀思想感情，尤其是在社會和個人利益沖突面前，個人要剋制自己的感情，服從理智和法律，倡導公民的完美道德就是犧牲自己，為祖國盡責。藝術形象的創造崇尚古希臘的理想美；注重古典藝術形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、莊重、和諧，同時堅持嚴格的素描和明朗的輪廓，極力減弱繪畫的色彩要素。「新古典主義」的「新」在於借用古代英雄主義題材和表現形式，直接描繪現實斗爭中的重大事件和英雄人物，緊密配合現實斗爭，直接為資產階級奪取政權和鞏固政權服務，具有鮮明的現實主義傾向。因此，新古典主義又稱革命古典主義，它的傑出代表是達維德。
新古典主義建築提倡要復興古希臘和古羅馬的建築藝術裝飾。特點是構圖規整，追求雄偉、嚴謹。一般以粗大的石材砌築底層基礎，以古典柱式和各種組合形式為建築主體，加以細部裝飾。
18世紀時，巴洛克式建築的華麗到了極致後，開始吹起復古風潮，對巴洛克式誇張華麗及繁復裝飾的風格產生自我反省，人們開始重新思考要復興古希臘和古羅馬的建築藝術，可以說是文藝復興運動在建築界的反映和延續，建築師把古希臘羅馬的建築風格，如三角形倒牆、排列狀的圓柱，加入其建築風格中。由於建築技術的逐漸成熟與高水平，甚至開始加入新的建築元素-「鑄鐵」，但是新古典主義式建築比古典主義的風格更為簡化。
典型的新古典主義式建築代表：
1、艾斯特劇院
艾斯特劇院，也是布拉格第一座新古典主義式建築，正面三角形的山牆及兩對圓柱，流露出古希臘的建築風格。1783年劇院更因莫札特首度來訪而轟動一時，也因此到現在布拉格仍有許多莫札特的創作歌劇「唐·喬凡尼」木偶劇、黑光劇、傳統戲劇上演。
2、柏林的永恆象徵----勃蘭登堡門。
新古典主義風格，設計者的初衷是希望它能成為通向和平之門。
勃蘭登堡門（Brandenburger Tor）位於柏林市中心菩提樹大街和6月17日大街的交匯處，是柏林市區著名的游覽勝地和德國統一的象徵。
公元1753年，普魯士國王弗里德利希·威廉一世定都柏林，下令修築共有14座城門的柏林城，因此門坐西朝東，弗里德利希·威廉一世便以國王家族的發祥地勃蘭登命名。初時此門僅為一座用兩根巨大的石柱支撐的簡陋石門。
1788年，普魯士國王弗里德利希·威廉二世統一德意志帝國，為表慶祝，遂重建此門。當時德國著名建築學家卡爾·歌德哈爾·閬漢斯受命承擔設計與建築工作，他以雅典古希臘柱廊式城門為藍本，設計了這座凱旋門式的城門，並於1791年竣工。重建後的城門高20米，寬65．6米，進深11米，門內有5條通道，中間的通道最寬。據史書記載，中間的通道在1918年德皇退位前僅允許皇族成員行走。門內各通道之間用巨大的砂岩條石隔開，條石的兩端各飾6根高達14米、底部直徑為1．70米的多立克式立柱。為使此門更輝煌壯麗，當時德國著名的雕塑家戈特弗里德·沙多又為此門頂端設計了一套青銅裝飾雕像：四匹飛馳的駿馬拉著一輛雙輪戰車，戰車上站著一位背插雙翅的女神，她一手執杖一手提轡，一隻展翅欲飛的普魯士飛鷹鷲立在女神手執的飾有月桂花環的權杖上。在各通道內側的石壁上鑲嵌著沙多創作的20幅描繪古希臘神話中大力神海格拉英雄事跡的大理石浮雕畫。30幅反映古希臘和平神話「和平征戰」的大理石浮雕裝飾在城門正面的石門楣上。此門建成之後曾被命名為「和平之門」，戰車上的女神被稱為「和平女神」。
1806年10月普法戰爭爆發，法國將軍拿破崙率領法軍打敗普魯士軍隊，同年10月23日法國軍隊穿過勃蘭登堡門進入柏林，後拿破崙下令拆卸門頂上的女神及駟馬戰車作為戰利品拉回巴黎。1814年歐洲同盟軍在滑鐵盧大敗拿破崙後，普魯士將其索回，重新安放在此門頂上。為此，德國著名雕家申克爾又雕刻了一枚象徵普魯士民族解放戰爭勝利的鐵十字架，鑲在女神的月桂花環中。從此，和平女神被改稱為勝利女神，此門也逐漸成為德意志帝國的象徵。
第二次世界大戰中，勃蘭登堡門遭到嚴重損壞，門頂上的女神及駟馬戰車亦被盟軍炸毀。1945年5月蘇聯紅軍正是穿過此門攻入柏林，攻克了希特勒的地堡和國會大廈，宣告了第三帝國的滅亡。
德意志民主共和國成立後，曾於1956—1958年全面修復勃蘭登堡門。東、西柏林的文物修復專家根據在二戰中搶拓下來的石膏模型和檔案照片重新鑄造了一套駟馬戰車及女神鵰像，民主德國政府在安裝時去掉了女神權杖中的鐵十字架和普魯士鷹鷲。
1961年8月13日，民主德國政府圍繞西柏林修築了一道圍牆，封鎖了勃蘭登堡門，並在東、西柏林分界處建起「柏林牆」，勃蘭登堡門處在東、西柏林的交界點上，成了柏林牆的一部分。柏林牆在勃蘭登堡門後劃了一道弧形並向左右兩邊延伸將整個柏林隔成兩半。作為德意志統一象徵的勃蘭登堡門成了軍事禁區，也成了德國分裂的標志。
1989年12月31日，兩德重新統一前夕，勃蘭登堡門重新開放。1992年，經過徹底維修後的銅車馬及女神像又重新安放在勃蘭登堡門上。
3、聖彼得堡海軍部大樓
海軍部(Admiralteystvo)
由於沙皇想把聖彼得堡作為海軍的大本營，於是俄羅斯新古典主義建築的典範——安德里安·扎哈羅夫（Zakharov）設計的海軍部大廈(1823年)被建為城市的中心。海軍部大廈長約400米，全樓橫向劃分為三個區域，每個區域又做三端劃分。該大廈居高臨下俯視著彼得大帝的船塢。其尖頂上的護衛艦形狀的風標已成為這座城市的標志。
上海外灘的 新古典主義建築
1、上海匯豐銀行大樓
英商匯豐銀行。設計者公和洋行（現為香港巴馬丹拿事務所）。匯豐銀行於1864年創設於香港，1865年在上海設分行。1874年於外灘現址建屋。原樓3層，磚木結構，1888年曾局部改建，是一座局部帶有巴洛克式的文藝復興式的建築。1921年拆除舊屋建新樓，即現有大樓。大樓主體鋼筋混凝土結構，5層（底層上方有一天層），另有地下室一層。中部又高出2層，冠以鋼結構穹頂。大樓平面近方形。正門入口內，相當穹頂之位置處，有一圓形進廳,近年在重新裝修時，在大廳天頂內發現了被掩蓋的非常精美的壁畫。進廳再內即為營業大廳。大樓西南部位，面向福州路原有一為華人服務的營業廳。大樓外立面處建為嚴謹的新古典主義手法。
全樓橫向五段劃分，中部有貫穿2、3、4層的仿古羅馬克林斯式雙柱。豎向劃分亦案古羅馬柱式比例。頂部穹頂使人聯想起古羅馬的萬神廟。外牆面石砌，入口處有銅獅一對。營業廳內有拱形玻璃天棚和整根義大利大理石雕琢的愛奧尼式柱廊。大樓建成時，英國人曾譽為「從蘇伊士運河到白嶺海峽的一座最講究的建築。」該建築於50年代後至1995年為上海市人民政府辦公樓，現為浦東發展銀行。
匯豐銀行，也就是HSBC(Hongkong and Shanghai Banking Corporation)，是現今全球最大的跨國銀行集團之一，正如同其名稱中的提示，匯豐銀行最初成立於1865年的香港和上海。
初成立時匯豐銀行設在外灘南京路口，即今和平飯店南樓舊址。1874年，其業務已相當發達，房屋面積不夠使用，遂以6萬兩銀子，購下海關大樓南面西人俱樂部的房屋和大草坪，並進行改建和裝修，成為當時還算豪華的一座3層樓房。到了1921年，此樓顯得陳舊和落伍，於是，以每畝4000兩銀子的價格買下其南面11號別發洋行、10號美豐洋行的房產，將老房拆除，委託公和洋行設計，英商德羅·可爾洋行承建。於1921年5月5日開工，工程歷時25個月，於1923年6月3日竣工。
外灘匯豐銀行大樓是幢仿古典主義風格的建築。平面接近正方形，佔地面積 9338平方米，建築面積23415平方米。佔地面積和建築面積均居當時外灘建築的首位。建築主體5層，中部7層，地下1層，1樓四面有夾層。大樓以正大門與正大門上面的穹頂為中軸線，兩側形成嚴格對稱。主立面成橫5段、豎3段的格式。6扇花飾細膩的銅質大門，為羅馬石拱券樣式。券門左右置高低圓柱燈各一，銅獅一對。大石塊作外牆貼面，寬縫砌置。2至4層中段中部慣以6根愛奧尼克立柱，其中2排為雙柱，貼牆石塊則為細縫砌置。5層上面的圓形穹頂是銅框架結構，成為該幢大樓的標志。
正門處，裝有 3扇銅鑄轉門，兩側是玻璃門。進入大門，是八角形門廳，上面是穹頂。從地坪到頂部，約20米高，分上下兩層，下層有8根大理石柱，每面有較大的券門，上層壁面及穹頂均嵌有氣勢宏大的精美玻璃馬賽克壁畫。由八角廳入內便是當年1500平方米的營業大廳，有2排用大理石圓柱作支撐。大廳中央是柚木地板，四周皆是大理石地坪，櫃台內外的分界線及四壁也以大理石砌成。大廳的牆沿及暗角有暖氣設備與冷排風系統。大廳的屋頂為巨大的玻璃天棚，天棚用小塊玻璃鑲拼，十分牢固。
太平洋戰爭爆發後，日本橫濱正金銀行佔用此樓，抗日戰爭結束，匯豐銀行遷回此樓。 1949年後，匯豐銀行在華的分支機構停業，上海分行設立清理處，與麥加利銀行一起搬到圓明園路蘭心大樓內。1955年4月，上海市人民政府進駐大樓辦公，直到1995年後，由上海浦東發展銀行遷入使用。 2000年5月，匯豐將其中國業務總部移至上海的浦東。
2、外貿大樓
外貿大樓，原名怡和洋行。是以走私鴉片起家的。位於中山東一路27號，建於1920-1922年，思九生洋行設計，為典型的新古典形式。
3、有利大樓
中山東一路4號，現為新加坡佳通私人投資有限公司。原名聯合大樓，為美國有利銀行所有，故稱有利銀行大樓。大樓於1916年建成，設計者公和洋行，為新古典主義作品，樓頂有巴洛克式塔樓。樓高7層整體仿效文藝復興建築風格。窗框多採用巴洛克藝術富有旋轉變化的圖案，大門有愛奧尼克立柱裝飾，高大的落地專窗既有利於採光，又增添樓宇氣勢。整幢建築是以門為中心的軸對稱圖形。故而給人以平和的感受。
4、東風飯店
東風飯店，原為英國總會，位於中山東一路3號，建於1912年，設計者塔藍特、毛利斯，室內設計為日本異端建築師下田菊太郎。為巴洛克式新古典主義作品，內設雙柱廊，高吊燈大廳，為上海交際家們的活動舞台。
5、 海關大樓
海關大樓。圖中正中聳立者為海關大樓，位於中山東一路13號，建於1925-1927年，設計者公和洋行，為新古典主義作品，中心軸線，左右對稱，層層疊疊的塔樓向上突出，四面安置大鍾，以鍾聲優美蜚聲海上。門廊柱為典型希臘陶利克柱式。
還有：
在建築史上，從廣義上我們把文藝復興前的建築統稱為古典主義，狹義上我們是指運用古希臘、古羅馬和文藝復興風格及古典柱式的准則而形成的法國建築為古典主義。為加以區別，國外建築史上稱其為新古典主義
新古典主義建築風格:
這一風格曾三度出現，最早一次是1750至1880，他是歐洲古典主義的最後一個階段，其特點是體量宏偉，柱式運用嚴謹，而且很少用裝飾。另一次出現在1900-1920年，帶有一定的復古特徵。第三次出現在1982年，其主要特徵是把古典主義和現代主義結合起來，並加入新形勢，這一風格在當今世界各國頗為流行。
新古典主義建築風格則從宮廷建築開始。法國的凡爾賽宮就是典型的新古典主義建築風格。
新古典主義建築風格的影響十分深遠，歐洲各國紛起效仿，連義大利也不例外。新古典主義建築風格的特徵是高台階、粗柱廊、厚山花。這種風格中，作為防禦性的堡樓已經消失，也不再使用尖拱和穹隆，建築尺度超人，體積龐大，比例嚴謹，封閉而沉重，色調灰暗而憂郁，使人望而生畏，盛氣凌人。
新古典主義建築大師: 查爾斯·摩爾
新古典主義建築
摘要:新古典主義的美學價值在於它的個性化、形式感和人性化。現代主義建築把建築產品化，而新古典主義則把建築藝術化。前者把建築變為一種冰冷的非審美化的物，後者卻把建築變回為一種人性化的審美空間。
現代主義建築對古典美學的輕視和對形式的漠視使得它越來越走向大工業批量化生產的泥淖:越來越遠離傳統、遠離藝術、遠離文化，呆板、乾巴，千篇一律，一覽無遺。這種情形終於引發了公眾的不滿，從而也引起建築師們對新傳統的反抗。正像歷史上常常出現的情形一樣，每當某一新形式變成一種無個性的公式化慣性的時候，人們必然會把眼光投向過去，從歷史的廢墟中，從古典法式中，去尋求突破現行的案臼或框框的契機。從五、六十年代起川，在西方建築界，一些有遠見的建築師，開始了以反抗現代主義新傳統為標的、後來被稱為新古典主義的嚴肅的探索。
Demetri Porphyrios說:「現代折衷主義是從格羅皮烏斯和賴特晚期的作品開始，還是從阿爾托成熟的作品開始，或者從更晚一些的60年代，即從文丘里、摩爾和格里夫斯的早期作品開始，我們尚不能肯定。不過可以肯定，它今天仍然充滿生機，而且十分流行。"只要對現代建築歷史稍加回顧，我們就不難發現，對現代主義最先發起挑戰的，恰恰就是那些當初在鼓吹和實踐現代主義美學方面用功最勤的人，比如柯布西耶、格羅皮烏斯等大師。
要像詹克斯或埃森曼宣告現代主義或後現代主義死期那樣，准確指明新古典主義誕生的日期，是困難的。但是我願意把它產生的大致時期定在50年代到60年代初之間。因為在這一階段出現了幾個重要的作品，比如[B]阿爾托的珊納特塞羅鎮公所(Civic Center，芬蘭Saynatsalo ,1949一1952)，愛德華·斯東的新德里美國大使館(United States embassy New Dehli, 1954)和布魯塞爾博覽會美國館(1958)，菲利普·約翰遜的阿蒙·卡特西方藝術博物館(Amon Karter Museumof West Art)和內布拉斯加州大學謝爾頓藝術紀(Sheldon Memorial Art Gallery, 1958一1966),雅馬薩基的美國韋恩州立大學麥克格雷戈爾會議中心(McGregor Memorial Community ConferenceCenter Wayne State University, 1955一1958)。[/B]這些作品雖然風格各異，但有一點是共同的:它們都突破了現代主義幾何學定式，以濃厚的懷舊感情和大膽的革新精神對古典語匯作了新的闡釋。阿爾托的珊納特塞羅鎮公所「將鄉土的和古典的形式融匯到一種原始的和更真實的表現形式之中」[3];愛德華·斯東的新德里美國大使館、布魯塞爾博覽會美國館以及菲利普·約翰遜的阿蒙·卡特西方藝術博物館和內布拉斯加州大學謝爾頓藝術紀念館(1958一1963)，以舊曲新唱的巧妙構思，把高雅的古典情趣和瀟灑而精巧的現代手法融為一體;雅馬薩基的美國韋恩州立大學麥克格雷戈爾會議中心則以更為抽象而洗練的手法，在對現代生活的謳歌中展示一了古典美學的無窮魅力。
在上述所有作品中，1961年獲AIA獎的愛德華·斯東(Edward Stone)設計的新德里美國大使館，是一部尤其應該被歷史記住的作品。這是一座有著類似帕特農神廟的典雅比例和縱向平面布置的建築。它絲毫沒有受到當時流行的現代主義幾何學的限制，以不古不今，又古又今的設計理路，把古典與現代融為一體:既以列柱、軸線和裝飾表現古典的莊重和雅緻，又以水池、深挑檐、遮陽表現了地方傳統，並兼顧了調節局部氣候的功能，同時通過纖細華麗的簡化柱式、白色的幕牆和玻璃內牆表現出鮮明的時代氣息。斯東不僅在這座建築中復活了古典主義的精魂，而且它的成功和獲獎，使這一類型的作品迅速產生了世界性的影響。60年代之所以會出現文丘里和《建築的矛盾性與復雜性》，會出現查爾斯·摩爾等新古典主義建築大師，與斯東50年代的探索顯然有著深刻的聯系。 60年代之後，在西方建築界，新古典主義作品開始大量地涌現出來，大有一發而不可收之勢。如[B]文丘里的護士和牙醫總部(Headquarters Building for Nurses andDentists,1960)、基爾特老人院(Gild House 1960一1963，費城)、栗子山莊(Chestnut Hill House, 1962)和胡應湘堂(Gordon WuHall，與洛奇和Scott B，合作，1982- 1984，新澤西，普林斯頓)，摩爾的建築師自宅(1962)和義大利廣場(1975一1980)，邁克爾·格雷夫斯的波特蘭市政廳(1980一1982)和Humana Headquar-ters (1982一1986，肯塔基)，羅伯特·斯特恩為Best Procts公司所作的店面和新澤西別墅(VillaIn New Jersey, 1983一1987)以及Residence of Marblehead(馬塞諸塞州，1984-1987)，雅馬薩基的西北國民人壽保險公司(1961一1964)，普林斯頓大學威爾遜學院(1965)，菲利普·約翰遜和博吉的美國電報電話公司總部( 1978)，芝加哥南拉塞爾大街190號大廈(1983)等。[/B]這些建築對現代主義幾何學和純凈主義所產生的巨大的沖擊力，可以從70年代之後現代主義建築的衰落、轉向、發展這種劇烈而復雜的變化中體會到。
新古典主義建築大體可以分為兩種類型。一種是抽象的古典主義;一種是具象的或折衷的古典主義。前者以菲利普·約翰遜、格雷夫斯和雅馬薩基的作品為代表;後者以摩爾和里卡多·波菲爾的作品為代表。
抽象的古典主義以簡化的方法，或者說用寫意的方法，把抽象出來的古典建築元素或符號巧妙地融人建築中，使古典的雅緻和現代的簡潔得到完美的體現。雅馬薩基的西北國民人壽保險公司是以希臘式廟堂為原型的，可是，它的柱廊、檐部、拱券全部以一種簡化的形式表現出來，簡潔有力，朴實高雅;格雷夫斯的波特蘭市政廳通過把古典元素平面化和色彩化的方法，在傳統與現代的對立統一中，創造出一種富有張力的和諧;菲利普·約翰遜和博吉的美國電報電話公司總部，在一座充分顯示現代技術和時代精神的摩天大樓中，通過三段式結構、頂部的山花、底部的拱券和圓窗、石頭飾面，表現了文藝復興時代建築的典雅與高貴;平板玻璃公司總部則以更為嫻熟的技巧，以現代技術和材料，以哥特式城堡的形式，創造出一座富有童話色彩的紀念碑。 具象的古典主義則不同。它既不是考據式的教條古典主義，也不是雅馬薩基式的寫意古典主義。在這類建築中，建築師可以充分表現自己濃厚的古典文化情趣和深厚的古典建築功力，換句話說，可以採用地道的古典建築細部，但決不是停留於亦步亦趨的模仿與抄襲。取精用弘、博採眾長，色彩艷麗，裝飾性強，是這類建築的主要特點。具象式古典主義與抽象古典主義的寫意性不同，它具有工筆畫的特點，比抽象古典主義更細致、更精美、更富麗、更莊重，更富有歷史感。但是，在這個沒有英雄、沒有權威的時代，任何將某一時代的建築類型定於一尊的企圖，是不可能有立錐之地的。雖然相對於抽象古典主義來說，具象古典主義更尊重它所模仿或隱喻的古典原型，但它們在採用古典細部時，一般都比較隨意，而且可以在一幢建築中引用多種歷史風格。所以，同樣的具象古典主義，文丘里多採用雜湊式，斯特恩多採用誇張與扭曲式、摩爾與波菲爾則採用細致、隆重的紀念式。 新古典主義的產生起源於建築師們對建築現實進行救正的沖動，到後來才變為一種文化策略，這是毋庸置疑的。不過，我們也要看到，這種思潮的產生也說明，古典建築作為一種文化傳統，永遠是後代人一筆寶貴的財富，那種視傳統為包袱，動不動就要與傳統決裂的所謂革命行為，在多數情況下，只能是一種有害無益的行為;同時也說明，如同一切傳統文化一樣，古典建築已經成為人類精神結構中的一種歷史情結，一種埋藏在人類心靈深處的原型圖式。只要遇到合適的土壤和溫煦的陽光，這顆文化與藝術的種子就會生根發芽，開花結果。斯特恩說:作為一個現代人，我相信古典建築語言仍然具有持久的生命力。……我相信古典主義可以很好地 協調地方特色與從不同人群中獲得的雄偉、高貴和持久的價值之間的關系。古典主義語法、句法和詞彙的永久的生命力揭示的正是這種作為有序的、易解的和共享的空間的建築的最墓本意義。作為一位具有獨特風格的新古典主義建築師，斯特恩以他大量的成功創作和令人信服的理論對新古典主義作出了准確的分析與評價。他推崇古典建築的文化價值與美學價值，但他同時指出，他並不認為古典建築美學是現代生活中唯一的價值。他明確指出:「這種復活古典主義的祈願……並不是想用一種形式的文化專制主義取代另一種文化專制主義……相反，是要確認建築師作為文化價值保護者的作用;是要呼喚創造，而不是模仿他人的形式的膚淺的改造;是要祈望一種含孕文化記憶理想的為『現在和未來的發展定向的唯物主義』。1f[51O確乎如此，新古典主義和西方歷史上任何時期的古典復興都不同，可以說，它是文化上的折衷主義，美學上的自由主義。
如果說現代建築創造的是一種工業化時代的技術美，那麼，新古典主義建築創造的則是植根於後工業時代的一種有厚度的形式美。在現代主義建築中，我們看到的是一種超越歷史時空的工業理性，一種不顧一切的非文化性商業動機;新古典主義建築則不同，它著重要表現的是一種歷史感，一種文化縱深感，在這類建築中，你可以看到某種厚重的沉甸甸的東西—一種文化意蘊。就像一首充滿著豐富的典故和歷史隱喻的意境美好的詩歌，新古典主義建築在其表面形式和文化蘊涵之間，創造了一種意義的合成，一種立體的美學合成。你可以贊美它的深厚，你也可以批評它的古奧，你也可以抨擊它的怪誕，但是，你無法否認它所具有的深厚的文化意義。
新古典主義建築創造了一種與現代主義建築不同的人性化空間，從而在協調人與人之間、人與社會之間的關系和改善建築的親合性方面，為後現代主義時代的建築提供了有益的經驗。一味追求高大的體量、寬廣的空間、無裝飾的整一化的外形，是現代主義建築最重要的特點之一。這從經濟和空間的使用角度來看，也許有其合理性。但是，建築從根本上說，畢竟是為人類服務的，而不是人類為建築服務。因此，作為為人類提供工作、休息、娛樂和活動場所的建築來說，它應該也必須表現出與人性相關的因素。把建築從一種冷冰冰的物，變為一種富有人情的空間;把與社會和自然相隔絕的空間，變為一種同社會和自然展開對話的空間。這正是新古典主義建築為新時代提供的一種新價值，一種最有價值的價值。在這方面，查爾斯·摩爾、文丘里和斯特恩作出了很大貢獻。 摩爾的建築師自宅(加州，奧蘭多，1960-1962)是一部非常典型的作品。在創造建築的人性化，在建立建築與環境的勾連方面，摩爾為現代主義建築師們提供了非常富有啟示意義的經驗。克羅茲說:「查爾斯·摩爾是這樣一個建築師:他懂得如何用恰當的手段創造復雜的、令人興奮的空間、混合了驚奇和熟悉的空間。1,[61在這座建築中，摩爾創立了一種搭積木式的設計方法。他把整個建築劃分為許多獨立的部分分別進行設計，然後組合成一個整體。建築，對摩爾來說，最重要的是「創造場所而不是處理形式的配置」，因此，「場所」一度成為摩爾乃至許多後現代主義建築師們的一個重要概念。現代主義崇拜純粹的幾何形式，並且把這種純粹形式的完美構成視為終極目標。摩爾對這樣的信念是不屑一顧的。他鄙視這種信念，並且堅決抵制這種霸道而武斷的美學。他的「場所」決不是來自於形式的拼湊，而是來自於他對建築與人類的基本需要之間的一致性的敏感的探索。摩爾在他的建築師自宅中，對他的「場所」論作了全面的診釋。摩爾認為，一個人住在一幢單間平房裡，而不是住在其大無比的樓房裡，從最基本的生活角度說，他會感到舒心愉快。因此他的住宅，是一座小型獨室住宅:陽光從兩邊或帳篷式的屋頂照射下來，室內的一切盡收眼底。有幾段牆壁可以像谷倉大門一樣拉開，這樣，居住者可以從室內看到院子、草坪和周圍的植物。因為里層的牆面從地板到天花板全是玻璃。室內不同物件的共存和交織，成為摩爾用以探索它們之間的本質聯系的敘述手段。這樣，在人與住宅之間，在住宅與環境之間以及在人與周圍環境之間，一種自然、和諧的關系，就既自然，又合乎邏輯地建立起來了。文丘里的栗樹山萬娜·文丘里住宅、基爾特老人院，斯特恩的Resi-dence at Marblehead等建築，也都以各自的表現手法，展示出各自的特點。 新古典主義在由現代主義建築的純粹主義轉向對形式的關切的同時，也顯示出了一種新的裝飾美學。從盧斯以《裝飾與罪惡》向建築的裝飾主義發難開始，到密斯的「少就是多」的純凈主義美學的流行，現代主義建築幾乎把在建築美學上曾經占據重要地位的裝飾趣味掃除凈盡。新古典主義卻毫不猶豫地把被現代主義先驅們弄得臭名昭著的裝飾趣味重新尋找回來。他們公開宣稱，「建築是帶有裝飾的遮蔽物」，裝飾不是罪過。文丘里更是無所顧忌地叫喊:「[B]建築師再也不能被清教徒式的正統現代主義建築的說教嚇唬住了。我喜歡基本要素混雜而不要『純粹』，折衷而不要『干凈』，扭曲而不要『直率』，含糊而不要『分明』，既反常又無個性，既惱人又『有趣』，寧要平凡的也不要『造作的』，寧可遷就也不要排斥，寧可過多也不要簡單，既要舊的又要創新，寧可不一致和不肯定也不要直接的和明確的。我主張雜亂而有活力勝過明顯的統一。我同意不根據前提的推理並贊成二元論。」[/B]當然，早在這篇著名的後現代主義宣言發表之前，裝飾趣味已經成為新古典主義乃至於所有後現代主義建築師們反對現代主義干癟美學的一面旗幟。
5. 波士頓在美國地圖的位置
波士頓在美國地圖的東北部，具體位置見下圖。
波士頓（Boston）是美國馬薩諸塞州的首府和最大城市，也是美國東北部的新英格蘭地區的最大城市。
波士頓位於美國東北部大西洋沿岸，創建於1630年，是美國最古老、最有文化價值的城市之一。美國歷史上發生的波士頓傾茶事件，最終引起著名的美國獨立戰爭。
(5)栗樹山住宅擴展閱讀：
該市的總面積為89.6平方英里（232.1㎞²）；其中陸地面積為48.4平方英里（125.4㎞²），水域面積為41.2平方英里（106.7㎞²，佔46.0%）。而其它許多人口相仿的城市，如丹佛有154.9平方英里，而夏洛特有280.5平方英里。在50萬人口以上的美國城市中，只有舊金山和華盛頓的面積小於波士頓。波士頓的海拔高度，以洛根國際機場為標准，是19英尺（5.8米）。
波士頓的最高點是貝勒維爾山，海拔330英尺（101米）。與波士頓毗鄰的城鎮有溫索普、里維爾、切爾西、艾弗瑞、薩默維爾、劍橋、水城、牛頓、布魯克蘭、尼達姆、戴得漢姆、坎頓、米爾頓和昆西，通常都被認為是大波士頓的一部分。後灣和波士頓南區的大部分是用垃圾碎石填海形成，面積是波士頓最初的3座小山區域的2倍半。最初的3座小山中只有最小的燈塔山被削低以後被保留了部分。
市中心區域及近鄰地區主要由低層磚砌或石砌建築組成，有許多聯邦建築風格的古老建築，其中一些與現代高層建築混雜在一起，特別是在金融區、政府中心、南波士頓濱水地區和後灣，有波士頓公共圖書館、基督教科學派教堂、科普來廣場、紐伯里街等許多傑出的地標建築，還有新英格蘭最高的2座建築：約翰·漢考克塔樓和慎重塔樓。約翰·漢考克塔樓的近旁有伯克萊大廈（老約翰·漢考克大廈）及其醒目的氣象塔。在由單戶居住的別墅和多戶居住的磚木結構的聯排式房屋構成的住宅區中，則散布著一些較小的商業區、街區。
6. 羅伯特·文丘里的費城住宅
一位文丘里先生（Robert Venturi）在20世紀60年代的反思風潮里提出了一個主張：建築應該推崇並追求「復雜性和矛盾性」。他把古典建築慣用的一些符號切切碎，也不管是哪個時期的來路，就不吝地裝進一個盤子里端上桌來。
文丘里的主意，在很長時期里一直被冷落一旁。1961年時他已經36歲了，可是新辦的建築師事務所還是生意寥落。文老夫人在旁看著兒子的不遇於心不忍，出頭做了他的委託人，請他為自己蓋一處新家，這就有了日後赫赫有名的「栗樹山母親住宅」，就蓋在文丘里建築活動的起點以及中心城市：費城。 美國費城的母親住宅（Vanna Venturi House），是文丘里的第一個重要作品，也是後現代主義建築思潮中一小節響亮的前奏。1961年，文丘里的母親Vanna夫人作為年輕建築師文丘里的委託人，請他為自己設計一幢新居。
為娘親設計住宅至少有一好處，就是天然享有母子間的理解、寬諒、順從。為娘親設計住宅卻又有不便之處，老人家的體己得之不易，做兒子的花起來終歸不忍大肆揮灑，因此，「母親住宅」建築規模不大、結構也很簡單，但是，功能周全，到位而充滿溫情地滿足了家庭的實際活動需要。除了餐廳、起居合一的廳和廚房以外，有一間雙人卧室（母）、一間單人卧室（子），二樓另有一間工作室（子），外帶各處配備的極小衛生間。 小，便宜，功能簡單，但從內到外都充滿了矛盾性
其矛盾，在於內部功能空間的接合。庸凡的幾個小房間，本來占不了太大的地面，順當地任其挨著擺開就是了，卻偏要 把它們壓得更擠，擠進規則平正的前後兩片外牆中間。結果，沒有留下任何一間屋子保持了舒服的矩形平面，包括小之又小的衛生間。這不是自自然然生長出來的建築，這是硬捏成的。據說，其實這才真正反映了家庭生活的瑣碎和雜亂呢——外表面看上去一水兒的整齊光鮮，倒也是好寫照。
其矛盾，在於建築的內與外。現代主義建築原則要求以外觀反映內部空間，而母親住宅卻在個微不足道的小房子的身上用起了古典的山牆對稱的構圖。把象徵庄嚴、宏偉的符號用在這里，所以人們會覺得這所房子的外牆是貼上去的，完全不像是依據建築空間的特性有機地長成的。
其矛盾，在於對稱立面上的詭異變調。強調對稱軸線的細部有圓拱（線腳而已並且斷了）、橫梁（硬嵌進去的）和方門洞（裡面的牆一半是斜的，門歪在一側，從正面看不見，只有歪著的門燈露出來），還有軸線上一道深深裂隙。緊貼軸線後部，有工作室和壁爐上方的煙道高起，略微偏斜，把立面的表情拉成斜眉耷眼。右邊是以五個窗口正方形組成。但左邊的則是一個小窗口和由四個方形所結合成的大窗口，雖然在面積比例上是相同的但是分割的方式卻是完全不同，用行話講，這就叫「平衡而不對稱」。
由於沿用了16世紀義大利建築家帕拉第奧(A.Palladio)的建築型式，它成為沿街立面上具有紀念意義的代表性建築居，在一種人生思考的關懷之中，空間明晰，裝飾溫情，並以一種具有紀念意義的方式站在路人的視野中，也是一種居住的豪邁。 「母親之家」的文化身份往往難以界定，在通常情況下，它被認定為將「又醜陋又平淡」的美國餅干盒式設計傳統與復雜的、奇形怪狀的內部裝修完美的結合起來，從而具有了後現代主義的拼貼性趣味。但事實上，「母親之家」的意義可能更多地還是在於它對家族觀念的滑稽認同以及對傳統貌合神離的繼承。
文丘里在充分考慮功能和使用效果的基礎上，將居住者的注意力引向了一種相互矛盾、相互對立的私立場所，它模稜兩可，武斷而含混，當然也是隱喻式的。
批評家談論母親住宅，向來偏重的是它的這張皮，對裡面各個空間落墨極少。因為恰是在這一點上，最集中地體現了建築界對象徵、符號、語義學等等深奧的當令學問的體認。此後20年間，「醜陋平庸」的游戲建築甚囂塵上，文丘里隱然有開路先鋒之功。1989年，因為這個住宅，美國建築師學會授予文丘里25年成就獎（即American Institute of Architects 25 Year Award）。